魏晋南北朝追求醉生梦死的人生享乐主义风尚，导致了声妓燕乐的空前发展。至北魏，因群盗频起，刑法规定，凡强盗杀人处斩决者的妻子及家属，都落籍配为乐户。乐户也就是乐工，是封建时代专供统治阶级取乐的人户。这是乐户名称首次正式见诸史书。过去，这种职业中人往往被称作“女乐”。凡是判没工乐杂户者，其户籍皆以赤纸编写，其卷以铅为轴。赤纸铅轴是古代奴籍的象征，也就是说，被发配入乐户者已被排斥于良民之外，降为贱民的等级了。隋唐法律规定，乐户与杂户、官户、工户一样，他们分别隶属于官府各个有关部门，乐户由太常寺管辖，社会地位比普通百姓要低，实际上是封建工役制度下依附性极强、没有人身自由的农奴。一为乐户，非经放免，不得出籍转业，还要世代相传，且不得与其他等级的人通婚。其来源，既有前代配隶的后代，又有今朝配没之人; 不仅有刑事罪犯的家属，还发展到政治罪犯的家属。不论他们以前具有什么样的身分，一旦配入太常寺监管，便累世不改其业。

隋朝统一中国后，因以前南北各朝的乐工已散佚民间，隋炀帝便重新搜检魏、齐、北周、陈时代的乐人子弟，强将他们登记遣送太常寺，在关中建筑坊里进行安置，乐户数量因此骤增，大大超过了前代各朝。乐工也因此在隋末被称作太常音声人。至唐代，乐户人数更多，中央和地方官府皆有。一些在战争中被征服的少数民族俘虏和动迁居民，大量充入杂户行列。每年十月，总要在杂户与官户中挑选13至16岁，容貌端正的少年，集中教习音乐舞蹈，严格训练、筛选，充实乐户队伍，为官方服役。当时，隋唐宫廷乐舞中，占主导地位的是宴享时演奏的燕乐。隋炀帝定九部乐，唐太宗改为十部乐，其中主要的有传统的燕乐、清乐与外来的西凉乐、龟兹乐。西凉乐以管弦演奏，龟兹乐用于鼓舞曲。以后，融合边疆民族和邻近国家乐舞精华于民族传统，唐代创造了反映当时社会政治生活的新乐舞，逐渐形成了坐、立二部伎，十部乐便衰微下去了。坐部伎舞队的规模为3至12人，乐队坐着伴奏; 立部伎舞队的规模则很大，可用到60至180人，乐队站立伴奏，还擂大鼓。唐玄宗精于音乐舞蹈，自己选坐部伎子弟和宫女数百人，在梨园教习法曲，称皇帝梨园弟子。唐代的官吏，上自宰相节度使，下至庶僚牧守，大都喜寄情歌舞饮宴，留连风景山水。但官妓应召均要预先通知有关方面安排。歌筵上的唱曲，往往是以达官名家们写的诗谱入乐曲，也有文人专门为一些歌妓创作的。当时，士大夫们因醉心歌曲而交结乐人者，颇不乏人。隋唐以来乐舞盛行，率不相离，与唐诗发展相辅相成。而乐工歌妓在演唱和写作歌曲歌词时，为了方便和好听，对工整的诗体进行增减，或加上语气助词，或去助词添上实字，遂成了长短句，以后发展成宋代的词和元代的曲。唐代的参军戏的发展，到后来演变成宋金元时代的戏剧。

宋元时期是中国封建社会中城市发展的重要阶段，城市经济的繁荣带来了市民所需求的丰富的精神文化生活。文化艺术逐渐突破了原先禁锢，由宫廷官府走向民间，这表现在城区游乐演艺场所的不断增加、演出节目与演技的不断出新等方面。北宋隶于宣徽院的教坊制度至南宋已废除，如遇大朝会圣节，御前排当及驾前导引奏曲，皆由临安府衙门乐人修内司教乐所确定供应。后来瓦舍勾栏之属勃兴，城内城外共不下23处。城内5处，其中以众安桥南的“北瓦”最大，有13座勾栏，由修内司管辖，是市民游艺之地。城外10余处瓦舍多在军营附近，为军卒娱戏场所，属殿前司管辖。另外，充斥街市的公私大小酒楼自置妓乐，小酒家也有不呼自来的下等歌女，唱罢临时以些小钱物打发而去。瓦舍演出项目相当多，说书、杂技、皮影戏、傀儡戏应有尽有。原来只有智、愚两个角色问答唱和形式的参军戏，至此已发展成“净”、“末泥色”、“装旦”、“装孤”数人同台，歌舞说白俱有。乐器伴奏的杂剧，将几个曲词连缀起来，便铺叙一个完整的故事了。从宫廷到村镇市集，戏曲的流行，戏班的增多，使艺人队伍空前扩大，还出现了像“绯绿社”这样的杂剧社会团体。到元代，由于下层知识分子的加盟，元曲的创作演出走向鼎盛的黄金时期。作家着名者有200多人，还成立了像“玉京书会”这样的创作专业团体，有的还自己组织戏班，自编自导自演。朱权《太和正音谱》着录的杂剧即有535种。人物装扮、歌唱念白、帮腔打诨、武打技巧、舞蹈化动作与虚拟式的做功等各方面都日趋完备，故事剧情也较前复杂生动。当时着名的剧作家关汉卿，不仅与艺人往来密切，而且常与名伶朱帘秀一起粉墨登场，被称作“杂剧班头”、“梨园领袖”。由此可见，音乐舞蹈戏剧艺术之属，已不是从属于贵族达官的专利品，也不再单纯由“贱民”阶层作为劳役承奉，而成为社会生活的一个重要内容了。

乐舞唐代墓室壁画

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