宗教造像主要有石窟造像和寺庙造像两类。石窟造像指雕凿和塑绘于石山窟龛中的造像，一般为佛教题材。石窟造像在中国有较长的历史，而且数量相当多，形式为石雕和彩塑两种，风格随时代的发展而变化。中国的佛教造像是由印度传入的。甘肃敦煌作为古代中国与西域交通的关隘，较早地接触到西来的佛教造像。敦煌石窟的造像多为以黏土为原料的彩塑，属于软材料的雕塑，塑的成分大于雕的成分，极宜于作细腻的表现。南北朝时期的敦煌莫高窟佛教造像中，主尊的弥勒像面相方正庄严，以划线和堆线等较拙朴的线条表现衣纹，四肢的姿态较僵硬，整个形象有一定的宗教威严感。南北朝中期的佛像头顶有高大的肉髻，面相清秀，眉宇开朗，嘴上翘。菩萨形象长颈细腰，与佛一样有着秀骨清相的神采。魏晋南北朝后期，敦煌的佛教造像的雕塑技法有较明显的提高，造像的特征虽与中期差别不大，但给人的感觉进一步亲切、自然，衣纹等的刻画趋于圆转、富于变化，彩绘的色调亦更丰富自然。隋唐时代的敦煌彩塑在前代的基础上取得了辉煌的艺术成就，代表着中国彩塑佛教造像的最高成就。隋代塑像扬弃了前代秀骨清相的特征，呈现为雄健壮实的造型，塑造手法向写实化的方向发展，宗教的庄严、脱俗气氛有所淡化。唐代的彩塑菩萨被表现为美丽动人的女子形象，雕塑绘饰极为细腻，丰腴的肌肤和轻软柔薄的衣料质感等表现得非常真切，造型与唐三彩女俑有相似之处。宋代以后的敦煌石窟陆续有一些新的造像，但艺术上明显呈衰退趋势。甘肃麦积山石窟的造像与敦煌石窟造像有类似的发展过程，即早期造像有明显的西域风格的宗教感，晚期逐渐接近现实人物。山西大同的云冈石窟，开凿晚于敦煌石窟，其造像以巨大的形体和坚实硕壮的造型给人以威严之感。其躯体之雄伟，气魄之浑厚，都是彩塑作品无法比拟的。云冈早期的造像还有明显的西域艺术痕迹，外貌为高鼻深目的仪容，袈裟等衣服被雕刻得如湿水后紧贴在身上的样式，线条平直坚劲，与印度塑像风格接近。到后期，造像也开始富于亲切的民族情趣。河南洛阳的龙门石窟，在北魏时有不少秀骨清相的作品，比云冈造像更接近现实人物。隋代则体现出向丰满魁梧式过渡的特点。与云冈大佛相比，庄严中增加了温和的成分，显得不甚威严，睿智而又慈祥。宋代以后，佛教的中心也移至南方。宋元时代的石窟造像主要集中在四川、浙江等地。此时，四川大足石窟的佛教造像的形象几乎完全世俗化了，与现实人物形象极为相似，造像姿态亦如生活中那样丰富，背对观众的姿态也有如实的刻画。在整个造像风貌上，前代那种理想精神和气势已经消退。浙江的石窟造像规模较小，五代和宋元时，杭州石刻造像继承了传统石窟造像的形式，多利用天然岩洞和岩龛。雕刻手法相当写实，布局不再采用唐代以前群像组合的对称形式，而是随洞内岩势变化而定，但雕塑技巧不高。

龙门时期(左)

云岗时期(右)

交脚菩萨坐像 北魏

和石窟造像同时存在的寺庙造像，是指宗教寺庙中的造像。产生年代与石窟造像相当，至明清时代石窟造像衰落的时候，寺庙造像仍有着大量的塑造。因此寺庙造像的历史比石窟造像的历史更长一些。南北朝时期，南北各地有很多寺庙，但因年代久远，已无法见到其造像真迹。由文献记载可知，“秀骨清相”的造像式样正是南朝士大夫所欣赏的式样，北方各石窟的此种风格的造像，当是在南朝寺院造像风格的影响下而形成的，因此现在我们可以从石窟造像的面貌上了解到寺院造像的早期风貌。唐代寺院造像有很大的发展。从少数遗作看，造型具有同期石窟造像那种饱满瑰丽的特征，躯体健壮，刻画精到，理想的佛性和现实的人性统一于形象之中。宋时，寺庙造像的兴建制作更为盛行。此时寺庙造像所采用的材料为泥和木，妆彩的作用更加明显，石雕造像已很少见，在题材上涌现出优秀的罗汉群像作品。如山东长清灵岩寺罗汉群像，刻画极为细腻，面部表情的表现尤为生动，或苦虑沉思，或清心冥想的心理活动能通过面部表情的变化真切地传达出来，写实手法的运用是比较成功的，没有流于琐屑。苏州角直镇保圣寺的罗汉群像是更具特色的宋代造像。罗汉群像被安置在塑绘有岩石、溪流和树木的罗汉山上。罗汉群像与罗汉山的搭配十分和谐，作为背景的罗汉山表现为主体感突出，色彩丰富，呈自然形态的山岩、流泉和云树等映衬出以自然随意的姿式坐落于山水之间的罗汉像，既有相互呼应的关系，又富于变化，体现了中国雕塑擅长表现开放空间的特点。辽代、金代都有一些作品遗存，但山西、辽宁的金代寺庙造像已呈退化趋势，作风琐细且无生气。元代寺庙造像不多见，明代则有较大发展。从大体上看其寺庙造像的题材扩大，一些具体技法运用方面有所进步，而整体雕塑水平不及前代，缺乏生动的内在气韵。寺庙造像发展到清代，基本保持了明代的题材，但给人的感觉却是生气全无。其造像保存得较好，可惜不但缺乏宗教气氛，也没有清高的气质。只有北京雍和宫的三世佛和天王造像可以与明代的优秀作品相媲美。

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