宗教造像是对凡以宗教人物、经传故事为题材，以弘扬教旨为目的的各类雕塑、绘画作品的统称。我国的宗教造像，其规模和声势最大的教宗首推佛教，次为道教及部分非在教流却被视为神祗的纪传人物。宗教造像则又每以窟凿造像为主体，如敦煌、云冈、龙门、麦积山、大足等着名石窟及如四川乐山大佛之类的摩崖石刻。次为塑作，如麦积山的魏塑、敦煌的唐塑、太原晋祠的宋塑及今各地寺院内的神佛塑像，其中也有少量的木雕、铜铸作品。再是与雕塑相配应的壁画，如着名的敦煌壁画、永乐宫的道教神仙图等。我国的窟凿造像和寺庙的兴建悉为佛教流布的产物，是西来艺术与我国本土文化融合的成果。佛教自西汉末年传入中国，其后造像之风才始由西东渐，这个始于公元4世纪的“法流东派”的过程，不仅历时久长，且自三路进入，从而构成了一幅洋洋大观、遍地开花般的中华石窟分布图。加上广被域内、不可胜数的各类寺院的衬托，使我国成了一个地地道道的“东土佛国”。南北朝时，由于皇家的崇奉，佛教大兴，北魏和平年间至孝文帝迁都洛阳后，“雕饰奇伟、冠于一世”的云冈、龙门等规模浩大的着名石窟相继崛起。隋、唐之际，更因天下一统、国库充盈，佛寺经济亦更巩固，从而出现了佛门分流、参学成风、名德辈出、僧尼大度、寺宇多达44600余所的盛况，其时不仅中国佛教进入了全盛，窟凿造像运动更是高潮迭起。迄唐中期，包括敦煌、云冈、龙门、麦积山诸窟的整个北方地区的窟凿造像，无论数量上还是艺术上都达到了一个新的历史高峰而堪称盛极。但是到了唐末，由于战事频繁，社会动乱，政治的与经济的危机所致，中原的造像运动至此顿成萎势，代之而起的便是相对稳定的诸如蜀中、吴越等一些南方地区了。草创于吴越，历宋、元而盛极的西湖石窟及相与媲美并更具盛名的四川大足石窟不仅是中原造像运动的历史延续，且在艺术上同其辉煌，同样是我国造像史上一页灿烂的篇章。佛教造像东渐、南蔓的过程，或者说经由北、南、海线汇合的过程，也就是西来艺术中国化的过程。应当说“完全中国式”的佛教造像早在唐代已经形成，五代承唐余绪，至两宋，在贴近真人形态、世俗生活方面更趋自觉。汉化了的造像又称“汉式”，这是相对印度原传造像及今藏教造像之被称为“梵式”风格而言的。藏教又称密教，传祖同一，戒修略异，在造像风格上大抵保持着西来原味。而汉式造像则多因民族心理、审美观念而有所整饰，故其风格渐趋雍容、圆润，衣饰瑰丽而肉身稍隐。至于窟凿造像则为雕造的便利计而别有顾全整体、删繁就简的倾向。佛教造像在容相、身量、服饰、手印、持物及坐骑等方面都有严格的规范，佛、菩萨、声闻、护法诸部的等差不可逾越。如佛，梵语称“佛陀”，意译为觉者。狭义而言即专指释迦牟尼，广义而言则为一切诸佛之泛称。佛是佛门修持正果的最高等级，既已成佛，自然功德圆满，庄严全备，32种妙相具足而令天人共尊了。这就是各类佛像在直观上并无多大差别的原因。菩萨为第二个等级。菩萨乃“菩提萨埵”的简称，意译为大士或开士，它是佛的内眷属中的大眷属，在佛教修养方面是有修养但还没有成佛，还须慎行修持、勇猛精进。故菩萨形象表现为“在家形”，顶有结发、着冠、披天衣，佩璎珞、环钏，显现为柔和之丈夫相。我国的菩萨像早自南北朝起就有两类形相，一是天男相，一是天女相。然而终是女相易于表现大慈大悲的情怀，因而一般都取天女相。这里，观音的造型就是很有代表性的。相传观音早在释迦牟尼之前已经成佛，但他出于普渡众生更易与凡人接近考虑自愿降格作菩萨。所以最早的观音像不仅全为男子相，且蓄有八字胡。后来或因民众心理，以为男相不足以表现其慈悲之心，于是才渐渐地演变为现今所见的全般女性化的形象了。声闻为第三个等级。声闻形又称比丘形，随佛闻法、解修行而得道果者谓声闻。声闻部像大多是释迦牟尼在世时的优秀大弟子、佛的内眷属，同时也包括有高度佛学修养的圣者，即学佛得到阿罗汉果的那些罗汉。声闻部像多数是实有人物，地位仅次于菩萨，造型为“出家形”，绝无华饰而以简淡、朴素为特征。护法部。诸天神形总归入护法部，是保护佛法的神祗。造像中经常出现的是天部，首先是护法四天王，他们原是率部守护须弥山四方的头目。明、清之际更将四大天王分别寓以风、调、雨、顺之意。韦驮则是少年护法神，此外还有金刚、力士、飞天及鬼神异类等。道教是我国地产教系，向来是不造像的，直到佛教造像在中国泛漫之后，这种规矩才被打破。亦因为如此，道教造像在布局和雕造手法诸方面都深受前者的影响，除了形象、冠服更为中国化之外，在常人眼里都不过是一样的“佛、菩萨”罢了。我国的宗教绘画在我国文化史中也有重要的地位。如敦煌、麦积山、炳灵寺的龛窟壁画、永乐宫的道教壁画及具有极强工艺性和地方特色的藏教绘画等，不仅都具有文物的价值、史学考古的价值，更因其规模的宏大、内容的丰富、精神的浪漫、技巧的成熟而为历代美术家们所深深折服并被引为研习、临摹或艺术教学的范材。总之，我国的宗教造像、义囊三教，形括仙凡、技融东西，确实为我国民族文化宝库的重要组成部分。

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