中国艺术源远流长。早在距今6000年左右黄河流域的仰韶文化已出现了丰富多彩的彩陶艺术，差不多同时，长江流域的河姆渡文化则创造了生动的雕塑艺术，其后还有大汶口文化雅致的白陶，龙山文化精美的黑陶，红山文化和良渚文化神奇的玉雕等等。它们都是中国艺术童年时期最灿烂的花朵，以其永久性的魅力吸引着后世无数的艺术创造者和欣赏者。

综观这些初民的艺术创造，有一个显着的特点，那就是洋溢着人与天地万物浑融为一的精神意趣。且不说那些人与动物结合为一体的神奇造型，就是许多看似抽象的几何形装饰图案，也都直接或间接地寄寓着初民祈求族类繁衍、狩猎成功、谷物丰收等生活理想和某种原始的宗教精神。从本质上说，就是祈求人与天地万物相互沟通，依存于天地，取资于天地，与天地万物保持着一种良好的均衡状态。这方面最典型的象征物，也许可以推良渚文化那外方内圆而刻有人兽结合图徽的玉琮了。初民从直观的观察，认为天圆地方，天笼罩于上，地承载于下，琮的外方内圆，即象征天包容于大地之中，被大地所承载，而象征人类威力的图徽则刻在玉琮的折角中央，亦即天地相交之处，表示人处于天地之“中”的位置。玉琮中空，上下相通，则象征着人与天地相沟通，其造型的文化涵义是较为明确的。后世的琮亦沿袭了这一内容与形式的基本要素。良渚的玉琮是一种祭祀的礼器，通过其宗教礼仪的外衣和象征性的形式，不难窥见初民祈望与天地相沟通、相融和，以求生存发展的现实人文内涵。如果说这种精神性的内涵是“形而上”的“道”，那末具体的艺术造型便是贯注和体现这种“道”的“形而下”的“器”。这种“天、地、人”相融和的宇宙意识和精神意蕴，肇端于原始社会，在进入阶级社会以后，仍一以贯之，并形成了一个重要的美学范畴，那就是“中和”。

《左传》中已有关于音乐作品要求“中和”的理论，认为声音的“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏”等等，都是“相济”的关系，犹如调和众味而成“和羹”，使音乐具有中和之美，“君子听之，以平其心，心平德和”。(《左传·昭公二十年》)表明了中和是对立的统一，杂多的和谐，并把音乐的中和与道德修养联系起来。《尚书·尧典》说：“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”伦，常也。“夺伦”，即失常。八音克谐而不失常度，这就是“中和”，也是达到“神人以和”的必要途径。《乐记》对音乐的本质作了这样的概括：“乐者，天地之和也。”《中庸》则把“中和”提到本体论的高度： “中也者，天下之大本也; 和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”先秦诸子及汉晋以后对于“中和”这一范畴的论述甚多，其根本宗旨先后一致。要言之，即从人与天地万物相互对待和相互依存的哲学本体论高度来透视人与自然的审美关系和艺术创造的辩证规律。因而从某种意义上可以说，“中和”是中国艺术哲学的中心范畴，也是艺术创造和艺术审美的重要准则。

“中和”这一古老的美学范畴，是与中国原始艺术同时诞生的，只不过当时还没有条件进行理论概括罢了。原始的先民追求“八音克谐”的音声之和，虽然我们今天已无法聆听他们的音乐，但是从先秦的文献记载中仍可略窥依稀。我们从原始彩陶的几何图饰中，看到了惊人的艺术和谐美;从各种生动新奇的陶器造型中，看到了实用与审美、自然与人工的高度和谐;从原始建筑中，看到了因地制宜，适应天时、地利、人和的各种居处形式，如此等等。可以说，这种“中和”的精神，渗透在中华民族古老艺术的一切门类之中，并贯通古今，成为民族艺术传统的核心要素。

“中和”这一范畴，既是审美的，又是伦理的，它是“至美”与“至善”的统一。中国艺术传统中重视人品学养和人伦教化的社会作用，也与此密切相关。这有其进步的历史作用，但也有一定的局限性，如强调“中和”而忽视“偏至”之美，因而缺乏震撼人心的悲剧性杰作，或者淡化悲剧冲突，千方百计纳入人为的和谐结局，如此等等。特别在对艺术的教化作用过分强调时，容易忽视创作规律，产生反“中和”的失衡现象，从而对艺术的发展产生负面影响。

人意识到自己在自然界的位置，与自然相对待，作用于自然，又力求与自然相融合，以证实、发展自己的本质力量，这是人之所以为人的本质自觉，也是艺术中和之美的本体论秘密。这种中和的艺术精神，贯穿于中国艺术史的发展过程。从初民原始拜物的对象如日月山川之类的象形刻画，到动物、植物的描绘和造型，大体上与原始社会从狩猎到农耕的发展阶段相对应。在这类原始艺术作品中，人和自然界表现对象的关系带有与生存发展密切相关的现实内涵以及某种宗教的神秘性。对于自然山川较为纯粹的审美观照，是在中古时期山水画的成熟以后。魏晋以后，随着艺术审美意识自觉性的增强，在绘画中，山川景物从人物的间接背景而独立成为直接的描绘主题。南朝宋山水画家宗炳提出“澄怀观道，卧以游之”的命题，山川自然在画家笔下化为第二性的艺术存在，不但可供人自由地观照，而且可以“卧以游之”，即神游于作品之中，与山川相融合，成为作品的组成部分;更重要的是这种审美观照，得以“澄怀观道”，即涤尽尘氛俗虑，使人的精神世界变得澄明透彻，“与天地精神相往来”，通过观照具体的作品，进而去领悟形而上的“中和”之道。中国的园林建筑艺术也与山水画精神相通，其中均寓有天地氤氲之气，以及人作为创造主体“参天地而赞化育”的参与精神和对话关系。这一点与西方风景静物画和园林建筑的偏于客观性造型而较少主体参与意识和交流精神，似有较大的不同。

中国书法是凭借汉字的书写而发展起来的一种视觉艺术。就其以抽象的线条造型和流动的形态节奏而言，是一种介乎绘画和音乐之间的艺术，兼有视觉造型和可视性的旋律之美，它把人与自然的和谐审美关系纯化了，升华了。所谓“书为心画”，正表明通过人的心灵对于自然的感应和社会道德的自律而外化为书迹，这种心灵化的艺术是中华民族独特的创造。书法的中和之美正表现在粹美的心灵与自然的高度和谐上，同时在艺术风范上则要求自然天成，“不瘟不火”。中国戏曲的表演规范也与之相通。

“中和”不仅是作品内涵的规定，也是形式创造的规范。在艺术表现上，“过”与“不及”都不足取，即或如明代徐渭那样的大写意画风，也仍然有其形式规范。“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”徐渭画的泼墨葡萄，横涂直抹，汪洋纵恣，把怀才不遇的满腔抑塞之情，淋漓尽致地倾泻于楮墨之间。这种宣泄，本身就是一种求得心理平衡的表现，而其墨痕之浓淡，用笔之疾徐，又体现了起伏不平的心声和抑扬顿挫的艺术节奏，因而仍然符合有序的中和之美。倘若一味狂涂，丧失了情意的节度和形式的规范，便不成其为艺术，也无从欣赏了。

如果说“中和”是中国艺术本体论特征的最高概括，那末“传神”、“气韵”、“写意”则是中国艺术表现论的基本范畴。

“传神”最初是对人物画的要求。西汉时《淮南子·说山训》说：“画西施之面，美而不可悦;规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡也。”所谓“君形者”，即统帅“形”的东西，也就是“神”。无论是画美女(西施)，还是画勇士(孟贲)，如果有形无神，缺乏生气，就不能动人。东晋大画家顾恺之，根据他的经验，认为画人物关键在于眼睛，“传神写照，正在阿堵中”(见《世说新语·巧艺》)。后来传说南朝梁画家张僧繇画龙点睛，龙破壁飞去，则传神的对象已不限于人物了。南朝齐谢赫首创绘画“六法”之论，“六法”之首为“气韵生动”。所谓“气韵生动”，其实也就是“传神”，但它已不限于人物，而包括山川万物在内。“万物禀气而生”，画家状物，务得其“生气”，即所谓“栩栩如生”，艺术作品才有生命的活力。因而在这一意义上，“气韵生动”不仅是“六法”之首，也是统领其他五法的总纲。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”这实际上已把“气韵”与“传神”视为同一了。

如果说“传神”或“气韵”主要指表现对象的本质特征和精神面貌，那末“写意”则主要指表现创作主体的精神气质和创作意图等。晋顾恺之已有“迁想妙得”之说，唐张彦远则进一步提出“意存笔先，画尽意在”;宋代以后，“写意”说盛行，至明清则尤甚，且在形式上更趋自由奔放，绘画的主体性色彩越来越强烈了。这似乎也是其他艺术门类的一个共同趋向。

“传神”、“气韵”、“写意”，综合起来看，是要求艺术作品既要表现客观对象的精神本质，又要反映创作主体的心灵活动，其实质是一种生命意识，是追求艺术作品活泼泼的感人魅力和永恒的生命价值。从这一意义上说，它们和本质为宇宙意识的“中和”一样，都是中国艺术普遍性的范畴，不但绘画如此，其他艺术门类也不例外。正因为如此，那些千百年前的艺术品，至今仍然光彩熠熠，青春永驻，我们可以与之脉脉对语，从中感受到无穷的魅力和不尽的启示。

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