形神本是先秦以来的哲学中经常讨论的概念，《庄子》、《荀子》、《韩非子》、《淮南子》等书中多次提到了形神问题。作为哲学范畴，神指精神、意识，形指肉体、存在。魏晋六朝时期，由于玄学的盛行和佛学的传入，要求探寻一种理想人格的本体，人物品藻的风气大盛，形神问题被移用作为人物品藻的规范要求，用来赞赏人物高雅的风度气质或精神品格，形神自此逐渐具有了美学意义。作为品评人物的概念，形指人物的外部形态、状貌，神指人物的精神和内在生命，这种神是一种具有审美意义的人的精神，不同于纯理智或单纯政治伦理意义上的精神，是魏晋时期所追求的超脱、自由的人生境界的某种微妙难言的感情表现，它所强调的是人作为感性存在的独特风神，这种风神中蕴含着美。这里已经表现出重神轻形的倾向，即在对人物之美的评判中，神是比形更为重要的价值尺度。由人物品藻，形神范畴被自觉运用于绘画以及书法、诗文、小说、戏曲等各类艺术领域，由人格理想的追求发展到与审美鉴赏相统一。东晋顾恺之首先将其用于人物画的创作与批评，他提出人物画的创作，四肢外形的摹写是次要的，而眼睛是最重要的，因为传神写照正在于对眼睛的描绘。他进而提出以形写神的观点，即必须通过描绘人物对象的外形以表现其精神。自此形神方真正成为中国美学关于艺术形象塑造的重要范畴。形神概念的发展历程中，形的含义变化不大，基本上指的都是艺术对象的外在形貌特征，但神的含义却是不断扩展丰富的，在人物品评中，它是指人的内在精神之美。在人物画中，它是指艺术家通过对形的刻画而透露出的对象内在神采的生动的感性表现。在山水物态的绘画中，神指的是艺术家主观化、情趣化了的对象内在本质的情态特点。在小说等文学艺术中，神则指对象真实生动而鲜明独特的本质个性和性格。从结构上看，神不仅是对象之神，同时也蕴含着艺术家主体之神，它是一种直感呈现，有着可意会难言传的特性。但从总体上看，神都是指一种内在而本质的精神特征。在形和神的关系方面，如前所述，中国美学一向有重神轻形的倾向，顾恺之以形写神的观点即典型地说明了这种看法，形的描绘不过是达到神的表露的手段，其本身并无独立的审美价值。写形是为了传神，形对神处在从属地位，形的描画不能脱离写神，否则这种形就不会具有艺术的意义和价值。形是外在的、现象的，神是内在的、本质的，一件无神的作品，在其外在的形态之外，看不到某种内在的神采气韵。这也就是说，构成艺术本体的不是外在的实体存在，而是人内在的精神心灵，它需要主体的捕捉，也需要欣赏者的把握。但这种倾向发展到极端，便会产生鄙薄形甚至置形于不顾的弊端，因此有的理论家又从以形写神引申出传神必须通过形的观点，认为形不仅是达到神的手段，而且是一种必要的手段。而且神也只能通过形来呈现，脱离了形，神也就无从附着了，故必须形神兼备。这使形与神的关系达到了辩证的统一。中国美学由形神范畴又引申出形似与神似的重要概念。形似指艺术形象与客体对象在外在形态上的相似，神似则指艺术形象对表现对象的内在精神风貌的揭示，因此它们实际上是形神范畴在艺术活动过程中的表现手段，反映了艺术表现从外到内、从客体到主体，最后达到全面真实的客观规律。形似与神似的关系和形与神的关系一样，要求艺术形象不仅要逼真地反映出客观事物的外部形貌，更要生动地传达出事物的内在精神，主张在形似的基础上追求神似，以神似为艺术家的更高理想。神似的获得并不是形似的自然结果，它需要艺术家对对象内在本质的深刻体验，也需要艺术家主体精神的参与。艺术形象的创造是要再现审美心理中的意象形式，它不可能脱离对象的制约，但更须经过创作主体由其审美理想出发，进行加工、提炼和再造，达到物我一体。艺术家捕捉到的神，一方面是对象的内在特征，同时又寄托着他的理想追求，这样才能由形似上升到神似。画家笔下虾之活泼、马之神骏、竹之坚贞、梅之高洁，无不如此。仅仅是形似的作品，在艺术史上的评价历来是不高的，苏轼就曾说单纯追求形似而忽略神似，这如同小儿女的见识。宋严羽也把入神视为诗歌创作的极诣。因此超越形似，追求神似是中国美学关于这个问题的主导倾向，唐司空图从诗歌的角度出发，甚至提出“离形得似”的命题，认为摆脱形似的束缚，反可达到神似的境界。宋元时文人写意画的兴起，也是受这种重视神似而以形似为末的观点的产物。总之，形神范畴及形似与神似的概念贯穿着整个古典美学史的发展，促使了许多有见识的美学观点的产生，对艺术实践和美学理论都有着重大的影响。

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