文人画作为中国传统绘画的重要组成部分之一，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作的一种带有文人特色的画，以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。早在宋代苏轼就提出了“士夫画”的概念。然而最先提出文人画称谓的却是明人董其昌，同时他还对其历史传承作了初步的阐述，认为文人画始于王维，其后的董源、巨然、李成、范宽均为其嫡传，而李公麟、王诜、米芾、米友仁又皆从董、巨而来，直至元四家及明之文、沈，从而构成了文人画的整个发展脉络。近代日本美术史家大村西崖和中国画家陈师曾对文人画的艺术特点及历史渊源等又作了进一步的深入研究。特别是陈师曾还提出了文人画的四大要素，即人品、学问、才情、思想，体现了他对文人画的独到理解。

董其昌对文人画历史的叙述是从其南北宗论的观点出发的，而实际上文人画的历史要悠久得多。早在魏晋时期，宗炳、王微等人就提出绘画具有畅神的功能，可以说为文人画奏响了序曲。唐代水墨山水画的兴起又在一定程度上推动了文人画的发展，其中代表性的人物有王维、张璪、王墨、郑虔等。董其昌抓住王维笔意清润的特点，而说他一变勾斫之法专长水墨渲染，并尊其为文人画之祖，这与历史事实是不很相符的。因为董其昌忽略了王维另一种与李思训一派相近、设色重深的画风，同时把水墨山水的开创之功全归于王维，也欠客观。五代时期董源、巨然用披麻皴及无数似经意又不经意的苔点来表现江南葱郁湿润的山水，而不像以荆浩、关仝为代表的北方山水画派那样以主干线条确立形体，从而开创了被宋人称为“平淡天真”的画风。某种程度上，董、巨山水为文人画提供了直接的规范，因而对后世影响巨大。李成、范宽的山水画代表了北宋初年画坛的两种面貌，一为开阔渺远，一为雄强逼人。尤其是李成用平远法来表达对山水精微细腻的感受，使他成为当时最具影响的画家之一，郭熙、王诜等人的画风无不从李成而来。北宋末年米芾父子的崛起，特别是以点代线的表现手法标志着山水画以简代密的转变。近乎同时文同、苏轼等人的创作与理论更把文人画推向了成熟。由于特殊的历史境遇，使元代文人士大夫不得不放弃仕进，寄情山水，在艺术创作中寻求精神的寄托，从而导致了文人画在元代空前繁荣。黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等人沿着赵孟頫所开辟的文人画大道，广泛吸收五代北宋水墨山水画之长，把笔墨韵味在绘画中的作用提到了一个新高度，突出山水画的文学趣味，开创了一代新风。水墨梅竹自宋代成为一个独立画科以来，在元代更为流行，大凡士大夫能画几笔的，均以画此遣兴。及至明代，文人画已上升至画坛主导地位，且各种画派林立，如吴门派、华亭派。徐渭、陈淳等人的写意花鸟画则是文人画在花鸟画方面取得重大发展的标志。清代文人画的基本格局与审美取向大致承袭前代遗风，总的来说文人画是趋向衰落，然而这个过程是缓慢的，其中也不乏有创造性的画家，如前期有四僧、扬州八怪，中后期有金陵八家、海上画派等。

文人画在1000多年的发展历程中，形成了自身独特的审美特性。具体说来，首先它是一种诗、书、画、印相结合的综合艺术。由于作画之人多属具有较深厚和较全面文化修养的文人士大夫，因此喜欢在画上题诗。这样一来，一方面使书画两者以同样的线条美彼此配合呼应，另一方面通过诗所表达的含义来加重画面的文学趣味，从而形成文人画十分独到的特性。用朱红色的印章来补充画面，也是文人画的一大特色。它们不仅本身具有极大的魅力，同时也是构图的重要组成部分之一，它们往往在平衡布局、弥补散漫、增加气氛等方面起到十分微妙的作用。可以说正是这些书法、诗歌、印章加强了文人画的审美因素，某种程度上它们已是文人画不可或缺的要素。其次是对笔墨的突出强调。在文人画发展的最初阶段，形似与神似、写实与诗意的矛盾双方始终是处于和谐状态之中。但是随着文人画的不断发展，形似与写实很快被放到次要的地位，画家极力强调的是主观的情绪。在文人画家眼中，绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于描画本身的线条、色彩，即笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象的相对独立的美。正是在线条的流动转折以及墨色的浓淡枯湿变化中传达出了人的种种主观情绪。在强调笔墨的同时，重视书法趣味成为文人画的追求。文人画对笔墨的强调不能简单地视作是一种形式主义，因为在笔墨里面包含了一种净化的审美情趣和美的理想。第三是对淡雅、简拙、不假造作的境界的追求。画面的幽澹简洁、古淡天然是文人画雅逸风姿的彻底体现。这在某种程度上抑制了青绿山水的发展，从而使水墨画居于画坛的统治地位。第四是以山水、花鸟为传统题材。由于中国文人多受佛道思想的影响，流连山林，清高避世，故而山水画是文人画常见的题材，以此表达清静淡泊的情致。而花鸟画，特别是四君子(梅、兰、菊、竹)题材，常常寄托了文人画家的理想，以喻洁身自好、孤芳自赏的品格形象。

溪山行旅图 宋 范宽

文人画在发展到极致之后，由于非绘画性因素的膨胀，加上缺乏对真山水的切身感受，难免要往下坡滑行，最终走完自己盛衰的道路。

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