声情是主要和音乐相关的一个概念，但由于中国的诗、词、曲在最初都是合乐可歌的，而音乐又是中国古典戏剧的重要内容，因此声情范畴与文学、戏曲艺术又都有一定的联系。声指声音，它本包括两类，一是自然之声，如风雨雷电、山崩地裂之声;一是人工之声，指由人所创造出来的声音。声情概念中的声主要指后者。人工之声又有两种，一是人的发音器官所发出的声音，如说话声、歌唱声等，这里涉及的也主要是歌唱声。另一是乐器演奏所发出的声音，如琵琶声、琴声、鼓声等。而情即指人的情感。声和情的关系是音乐美学中的重要问题，三国魏嵇康曾提出声无哀乐的观点，认为声音与情感是无关的，但这种观点在美学史上不是主流，自先秦以来，乐声表现情感是一个普遍的看法。因此声情既指声音表现并传递情感这种相互关系，又指通过声音所表现出来的情感，这就是声情概念的基本内涵。从声与情相互关系的角度看，声音是高度抽象的，它无形无体，但又诉诸人的听觉，人可以通过感官来感知它，这使声音具有一种由感觉而超越感觉的特性，因此声音表达和传递情感便成为可能。尽管声音只有高低快慢之别，但无论是乐器之声，还是歌喉之声，其高低快慢的组合与连贯却寄寓了艺术家的主体情感。中国美学认为声是外在的媒介和形式，情才是内在的实质，无声则情不能达，无情，声则失去了意义，两者的完美结合，才能产生具有审美价值的音乐。声和情应该是和谐的，宏大元声容易唤起雄伟庄严之情，低沉之声容易唤起感叹悲伤之情。如果破坏了这种和谐，在心理和生理上都不符合人的审美感知的特点。在戏剧美学史上，有所谓主声的格律派，也有主情的唯情说。格律派如明代的沈璟，他们认为戏曲中声调音韵是最重要的，艺术家的首要任务是必须使音乐的声音精美动听。而以汤显祖为代表的唯情说则认为这种拘泥于音韵曲律的观点会有损于艺术家主体情感的表现，他提出神情、声色可以并举，即情感与声韵不妨共生，但情感是艺术中最重要的因素，声是表现情的，情为主，声为次。从另一个角度看，声情义可指通过声所表达出来的不同情感本身。一定的声音组合传达了某种情绪，那么这种情绪即是这种声音组合的声情。春秋时俞伯牙为钟子期弹琴，钟子期从不同的曲声中听出了若高山、若流水的不同情感意象，这就是琴曲的声情。又如以词为例，词本和音乐不可分，是音乐的歌词，音乐有不同的词调，而每个词调都有它特定的声情，即音乐所表达的感情。如《满江红》、《水调歌头》一类词调，声情就是激越雄壮的，《小重山》、《一剪梅》的声情是细腻轻扬的。古人讲填词要择调，所择的实则是词乐的声情，不能用前者来抒发婉约柔情，也不能用后者来表达豪放感情，这就要求词调声情必须和作品所要表达的感情相配合，这首作品才能够达到它的音乐效果。中国古代的音乐分为各种宫调，不同宫调的声情也是不同的。元周德清《中原音韵》说北曲仙吕宫的声情是清新绵邈，黄钟宫富贵缠绵，道宫飘逸清幽等等。这些声情的界定未必全对，但说明古人已认识到不同音乐所表达的情感是有区别的，并且使用声情范畴来加以描述。音乐作为一门抽象的艺术，它与人的心灵、情感存在着一定的一致性，艺术家在创作时应充分运用这个特点，将主体之情贯注在抽象的音乐材料中，以引发欣赏者心中的共鸣，使创作主体与欣赏主体借助作品形式而达到心灵的沟通与融合，这也即是声情在艺术活动中的重要作用。

伯牙鼓琴图 元 王振鹏

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