李渔是清初着名的戏曲作家和戏曲活动家，也是一位杰出的戏曲理论家。他的戏曲理论着作是《李笠翁曲话》。它是近人将李渔《闲情偶记》中的“词曲部”、“演习部”抽出单独刊印而成的。

李渔的戏曲理论成就首先体现在他对戏曲创作的独到认识。他高度重视戏曲创作中的结构问题。他在《闲情偶记·词曲部》中明确表示“结构第一”，并从整个戏剧冲突的组织来具体论述如何在戏剧创作中组织结构。李渔总结出了“立主脑”、“减头绪”、“密针线”、“审虚实”等创作技巧，试图解决如何把生活中的矛盾冲突提炼成舞台上的戏剧冲突这一难题。

“立主脑，减头绪”是一个问题的两个方面。李渔认为，戏曲作者应该抓住“一人一事”，突出主要矛盾。这就必须“减头绪”。头绪不减，“旁见侧出之情”太多，戏剧冲突不能“一线到底”，自然不可能做到“立主脑”。李渔十分重视在戏曲创作中对生活素材进行剪裁。他以裁衣打比方，说： “编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密;一节偶疏，全篇之破绽出矣。”这也就是李渔的“密针线”之法。“审虚实”所讲的是艺术虚构问题。如何处理好现实生活与艺术虚构的关系，一直是困扰剧作者的难题。李渔认为“传奇无实，大半寓言”;但他又说“姓名事实，必须有本”。表面上看似有矛盾，实则揭示了戏剧创作中的规律性问题。戏剧艺术的矛盾冲突必须本之于生活中的矛盾冲突，即要以生活真实为本;但剧作者又需要对生活加以艺术处理，在创作中运用虚构，从而在戏曲舞台上创造出更概括、更典型的艺术真实。早在300多年前的李渔即对戏曲创作有如此深刻、辩证的认识，实属不易。

《笠翁十种曲》插图 清

李渔对戏曲创作和表演中的语言问题也有较多的论述。《闲情偶记·词曲部》中的“词采”、“音律”、“宾白”等章节中集中地讨论了戏曲语言问题。他特别强调戏曲语言的个性。他说： “欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”“务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。”李渔对戏曲语言的要求是“戒浮泛”、“语求有似”。他特别推崇元杂剧作家的语言特色，“其句则采街谈巷议”，又博采“经、传、子、史以及诗、赋、古文”等融会贯通，串合无痕，在李渔看来，这才是“绝妙好词”。

李渔对戏曲理论的另一贡献在于他总结了关于戏曲艺术教学、舞台表演以及戏曲导演的经验，并对有关理论问题做了比较系统的阐述。有些论述在今天看来仍然不失为真知灼见。他在《授曲第三》中以唱曲为例，阐述了提高演员文化艺术修养的重要性。他指出，有的演员“口唱心不唱”，唱的是“无情之曲”。这样即使字正腔圆，终究也只能是二三流演员。演员“唱曲宜有曲情”，解明曲意，掌握曲情，才能做到“变死音为活音”。谈到具体的演唱技巧，他认为要注意“调平仄，别阴阳”，掌握“出口”和“收音”技术，“出口之际，字字分明，然后使工腔板”(《授曲第三·字忌模糊》)。这些都是李渔针对当时演出中存在的一些问题，从实践经验中归纳出来的切实可行的办法，对提高演出质量无疑有促进作用。

当然李渔的戏曲理论中也存在明显的糟粕。如宣传封建伦理纲常，粉饰太平;其理论着作中还充斥着封建文人无聊陈腐的气息。但李渔总结了近500年戏曲创作和表演的丰富经验，使之条理化、系统化，使中国古典戏曲理论达到一个前所未有的高峰，其戏曲理论的贡献是巨大的。

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