宾主是古代美学的范畴之一。就其文字的本义来说，宾指宾客，主指主人。它从两个层面进入美学领域，在艺术活动的本体结构方面，宾主被用以指客体与主体;在艺术作品内部的表现方面，宾主被用以指从属内容和主导内容。

中国美学是一种主体化美学，从艺术创造过程来看，主指艺术家主体，宾指艺术家试图表现的客体对象;从艺术欣赏过程来看，主指欣赏者主体，宾指被欣赏的审美客体。不论在哪种过程中，用宾主这一范畴来指称主客体，本身就已经揭示和确定了它们的相互关系。尽管中国美学追求主客体的融合为一，但更强调在这种融合过程中是以主体去融化、吸收、整合客体，而不是由客体来占据主体。主体是主，是中心，主体在主动地迎接和包孕客体的过程中产生了美。客体之所以具有审美意义，是由于它是主体化了的客体。没有主体的参与，纯粹的客体对象无所谓美丑，因此客体只是通过主体的活动才被认识，主体同化和建构着客体。画家眼中的山川自然无一不打上了自己的美感烙印，而欣赏者从作品中得到的审美感受也是其自身参与的结果。在这个层面，主宾关系就是主客体关系，主具有决定性作用，宾受到主的同化。而在另一层面，宾主范畴更是中国艺术中关于形式美的重要概念。主次关系是事物客观存在的关系，在艺术作品中，主一般指作品内中心的、主导的方面，宾一般指作品内次要的、陪衬的方面，它们在不同艺术形式中有不同的表现。晋代顾恺之认为画人物以眼睛为主，形体是次要的方面，因此眼为主，形为宾。元代汤垕也认为“画有宾主”，画家表现的主要形象是主，其他是宾，不可宾胜主。在书法艺术中，用笔方面，中锋为主，侧锋为宾。结构方面，就单个字而言，必定有一两笔居于主导地位，其他点画围绕它而展开;就整行、整幅而言，也必有数字或数行是起中心作用，规范制约着作品的整体风貌，这即是主，而其他字则是起衬托作用的宾。清王夫之说： “诗文俱有主宾。”而李渔更提出“立主脑”之说，认为古人作文章，每篇都必有一个主脑，即作者立言的本意。这主脑也就是主，指作品所要表现的主题，而其他言辞都是说明、证成这一主题的，因此是宾。另一方面，他从戏曲创作的角度认为戏曲中贯穿作品的主要人物和关键性事件是主脑，即谓作品的主线为主，其他人物与事件都是以此为中心，围绕着这主线发生关系，展开矛盾，是宾。同样，在园林艺术中也必有一景一物是主，其他景物都以此为基点而设;音乐中也有某种旋律决定整个作品的基调，这是主，其他乐调则丰富和发展这个基调，是宾。因此，艺术作品中的宾主实际上指的即是主次，在这个层面，宾与主的关系则较为丰富。首先，主对宾无疑有着制约的作用，宾对主起烘托作用。事物的主要因素如主色、主线、主调、主要形体等具有内在的统领性，制约着次要因素。次要因素则有内在的趋向性，服从并烘托、反衬着主要因素。这是主宾关系中最重要的方面。其次，主和宾是相对而存在的，两者是相互协调、呼应的组合关系。古人讲无主之宾，如同乌合之众，没有主心骨，作品也就会显得散漫而无头绪;反过来，有主无宾，主便孤立无援，也就无所谓宾主了。宾主还应相和谐。主人不顾客人或客人无视主人，这在生活中是不合情理的，同样，在艺术作品中，主与宾也不可相隔绝，否则作品就无法产生好的审美效果。主是宾之主，宾是主之宾，两者相辅相成、相得益彰，共同构成整体的美。第三，主宾关系并非是僵化的关系，而是运动的，在一定条件下，主可变为宾，宾可变为主。在同一层面中，主只能有一个，如个个皆是主，也就无主了，但这局部的主很可能在整体上不过是更高层面之主的宾。即使在同一层面中，主和宾也可能发生相互转化，为了某种特定的题材和场合的需要，古代艺术中，常常故意喧宾夺主，以反写为主，以正写为宾，宾中有主，主中有宾。这种转化中往往可见艺术家的良苦用心和艺术作品特殊的审美内蕴。总之，宾主有序，主次相依，才能展现艺术美的外在特征，使人获得整体性的美感，宾主转化，主次互变，才使艺术美处于运动状态，使人获得动态的美感。

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