南国社被查封，反动逆流浊浪排空。严重白色恐怖笼罩着上海，笼罩着全国。田汉却以非凡的胆识，出生入死坚持斗争。他积极领导中国左翼戏剧家联盟（简称“剧联”）及其下属剧团的工作，奋身投入抗日救亡运动。
1931年1月，田汉组织、指导了中心剧团——大道剧社的成立大会。2月，继“剧联”成员宗晖遇害后，左联五烈士被秘密杀害于龙华，田汉被通缉，家人迁居杭州，自己转入地下；后来又迁居上海近郊。在此期间，他结识和介绍聂耳参加“苏联之友”音乐组，与吕骥、张曙、任光一起从事左翼音乐活动^[1]。随后担任“剧联”内部成立的“音乐小组”的领导工作。与此同时，他相继创作了《梅雨》、《洪水》等剧本。还联合上海各学校剧团，推动民众的戏剧运动。
“九一八”事变发生的第二天，他赴大道剧社提出立即演出救亡戏剧，接着创作独幕话剧《乱钟》、《暴风雨中的七个女性》、《姐姐》等反日题材的剧作，并陆续写过许多电影剧本或电影故事，如《马占山》、《春蚕破茧记》、《中国的怒吼》等^[2]。
上海“一· 二八”事变后，他不仅与鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫、丁玲、胡愈之、陈望道等42人联名发出《上海文化界告全世界书》，控诉日本帝国主义侵华罪行，呼吁全世界无产阶级和革命文化团体及作家们，立即起来运用全力，援助中国被压迫民众反对日本帝国主义。同时，还带领话剧演员和音乐工作者赴上海抗战前方慰问伤兵，用活报剧、歌唱等文艺武器，鼓舞士气。
1932年3—4月间，田汉加入中国共产党，入党仪式由“文委”负责人潘梓年主持，瞿秋白代表中央宣传部出席，同时入党的还有丁玲、叶以群等^[3]。入党以后，田汉先后担任了“剧联”党团书记，中国共产党上海中央局文化工作委员会（简称“文委”）委员。
田汉首先通过大道剧社组织各地上演宣传抗日救国剧本；紧接着协助魏鹤龄等人将“集美歌舞剧社”改组为“五月花”剧社，演出不少革命的进步的戏剧。五月花剧社遭查封，剧社有的成员被捕，田汉又与阳翰笙组织该剧社部分回沪社员成立“春秋剧社”，将群众性革命戏剧运动深入到工厂、农村和学校；还在工人中组织“蓝衣剧社”，将抗日救亡戏剧演到工厂群众中去。特别是他不顾艰危以“剧联”的名义发动30多个剧团在上海新世界游乐场为东北义勇军举行一个多月的募捐公演。组织上曾对他说，“不要在那样公开场合露面”^[1]。他内心很感激；但一时无法脱身，便婉言答道：“在群众中最安全!”^[2] 他照样亲临后台，根据当天新闻编写富有战斗性的活报剧以供演出。1933年8月，为迎接出席反战反法西斯大会的“巴比塞代表团”，在“文委”的领导下，巧妙地安排代表团参观杨树浦工厂区；赴大场参观陶行知办的山海工学团；访问一· 二八战争遗址及左翼电影界人士司徒慧敏电影录音试验室；还巧妙地通过严春棠出面，组织了一次文化界的欢迎盛宴，让上海中国进步人士奋斗的形象展示在世人面前。因而这时文艺界竟然出现了“田汉这个名字在当时等于‘共产党’也等于‘暴动’的意思”的情况^[3]。
这一时期，田汉在文艺理论上有许多出色的见解。他先后发表《戏》、《回到自己的园地》、《怎样推动中国戏剧文化的新潮》等一系列文艺论文。他从马克思主义文艺观的高度阐述文艺与政治的关系，指出：“中国民族解放运动有前途，中国戏剧运动才会有前途”，必须“使戏剧艺术与当前民族危机之突破发生紧密的有益的联系”，并从个人搞“在野”的戏剧发展到“干戏剧运动”。他认为如何创造“有益于被压迫大众之解放的戏，是加在现代进步的艺术家的最重要的课题”^[4]。他自己决心“为剧运而跃起”，身体力行地创作了大量适合时代需要的、战斗性很强的剧本，其中有表现工人阶级斗争的剧本。如《年夜饭》、《顾正红之死》、《一九三二年的月光曲》、《梅雨》等等。
他的最重要成果，则是创作了大量的抗日救亡剧本。九一八事变的第二天，田汉动笔创作《乱钟》，揭露国民党的不抵抗主义，鼓舞人民抗日救国，“打出了话剧对日作战的第一枪”^[5]。9月28日，在暨南大学大礼堂公演，影响强烈。全国各地许多剧社都纷纷演出此剧，受到观众的热烈欢迎。此外，田汉还创作了《战友》、《回春之曲》、《黎明之前》等一批以抗日救国为题材的剧本，其中代表作是《回春之曲》。该剧写于1935年，塑造忠于祖国的高维汉和他的情人梅娘的动人形象。高维汉原在南洋教书，“九一八”后，他离开心爱的梅娘，投身到“神圣的民族战争中去”。一回国，就参加淞沪战争，英勇作战，受伤脑震荡，丧失记忆，但“没有一刻忘记我们民族的主要任务”，每天都喊着：“杀啊，前进!”三年后，梅娘违背父亲包办的婚姻奔向祖国，无限忠诚地守护着他。除夕之夜，受着迎春的鞭炮的刺激，在梅娘饱含深情唱的《梅娘曲》诱发下，高维汉奇迹般地好了。当他从洪思训口中知道中国的现状，不禁大声疾呼：“不愿做亡国奴的，不愿做顺民的起来，杀啊，前进!”洪深先生对这个剧本的思想意义作了如下评价：“第一，田先生对于时代的感觉，是这样的灵敏；第二，他对于一般不幸的人们，是这样的真挚地同情；第三，他对于将来，是这样毫不迟疑地怀着希望。”^[1]
田汉还创作了一批揭露反动统治的黑暗和反帝国主义侵略罪行的剧本，《洪水》是其代表作。该剧以1935年中秋前夜黄河南段中某大堤为背景，描写农民们不辞辛劳地在防护大堤和洪水决堤时的情况。剧中借俞工程师的话说明黄河为何根治不了以及怎样才能根治。他说，历代统治者“把从人民身上刮来的河款入自己的腰包”，各省各自为政，见死不救，黄河变成灾祸。“帝国主义还老是趁我们有天灾的时候向我们进攻”，“因此，我们一面得防水，一面还得团结起来防帝国主义，一定要中国独立了，自由了，黄河才有办法。”剧本最后借众人喊道：“大家再不起来救自己，中国就要沉到水底下去啦!”用远处传来筑堤歌声作结^[2]。
这个时期，田汉又热衷于电影运动。他告别了唯美主义的“造梦”说，圆了革命电影的“银色的梦”。在《创作经验谈》、《重新开展革命的民族电影运动》等文中，他说：自己一向对于电影事业有“甚大的野心”，如今“打算从正在拍摄的《民族生存》起，从事一系列描写‘工农、小市民和小资产阶级革命青年的电影之制作’”，认为“电影应该是推动被压迫民众反帝高潮最强大的风”^[3]。进步的电影文化运动者，要“实行参加目前反帝国主义斗争，亲近大家生活，与大众一道欢喜、憎恶、憧憬、追求”，“正确而有力地”将“极广泛的观众”“组织在民族的革命的战列之中”^[1]。
当时中华民族处于生死存亡的关头，抗日救国是人心所向，广大观众开始厌弃进口的好莱坞影片以及老一套的充满封建意识的武侠、神怪、爱情、伦理的国产片。这就使得电影制片商不得不另行寻觅人才，以适合当时文化市场的需要。而左翼文化运动这时正有着这方面的人才的优势，亟需利用和占有电影这一宣传阵地。于是，田汉等人就以其艺术才能趁机打入电影圈。他先后制作了反映人民疾苦、表现阶级斗争以及鼓舞人民起来抗日救国等符合时代主潮的影片。如《母性之光》、《三个摩登女性》、《民族生存》、《风云儿女》和《青年进行曲》等。
《母性之光》标志田汉的电影创作初步接触阶级矛盾，通过小梅一家的变故，揭露“封建军阀的政治压迫和南洋矿山资本家的无情剥削”^[2]。《三个摩登女性》是“田汉的世界观、艺术观转变后第一部拍成影片的电影剧本，也是左翼电影运动第一批有广泛社会影响的优秀影片之一”^[3]。
《民族生存》是表现中国人民抗日民族意识的觉醒及其发展的过程。《风云儿女》是表现当时革命知识分子在深重的政治压迫和民族危机面前，从苦闷、彷徨奔向民族民主革命的过程。《青年进行曲》，则表现性格懦弱心地善良的知识分子王伯麟在生活斗争中逐渐坚强而成为抗日战士。此外，他还为艺华影业公司写作和组织了不少现实题材的电影剧本，如写北伐战争前后学生生活的《东北风云》等。这些剧本都由于反动派的迫害，有的未能拍摄，有的开拍不久即被停止摄制^[4]。
田汉还积极参加电影的编导活动，奋不顾身地为党夺取电影这个宣传阵地。他在拍摄《民族生存》的外景时，路上翻车受伤，送到医院后昏死五个小时，休养半个月又继续战斗了。
在左翼文化运动时期，田汉不仅是剧联音乐小组的领导之一，而且还创作了革命歌词五十多首。“他和聂耳、冼星海等同志合作的革命群众歌曲在我国音乐史上开辟了无产阶级音乐的道路”^[5]，他于1934年与聂耳合作谱写的《毕业歌》是当时广泛流行的革命歌曲，慷慨激昂，脍炙人口。他在《母性之光》中写的插曲《开矿歌》，也在当时为人们广为传唱。1937年，他和冼星海合作谱写的《夜半歌声》主题歌、插曲《热血》与《黄河之恋》，深受广大青年学生的欢迎，几乎唱遍全国，经久不衰。而《马路天使》影片的插曲《天涯歌女》尤其是《四季歌》曲折地唱出了东北人民家乡沦陷、流落异乡的痛苦与哀思，表现了他们抗击日寇的心情与希望。《青年进行曲》的主题歌则抒发了革命青年的报国之志，有力鼓舞了抗日军民的战斗意志。此外，还有赞颂抗日青年的优秀品质和劳动人民的劳动生活的《梅娘曲》、《采菱歌》、《筑堤歌》；揭露黑暗社会丑恶现象的《战士哀歌》；歌唱爱国之情的《告别南洋》、《怀乡曲》，等等。这些歌曲的影响是巨大而深远的。音乐家吕骥说：“我们不能忘记他的歌词引导了许多作曲家走上了无产阶级革命音乐道路”^[1]，“田汉的歌词创作不仅使出现不久的革命音乐运动迅速地获得高度的艺术水平，而且支持了新诗，引起了现代诗歌史家的注意”^[2]。
《义勇军进行曲》则是田汉在中国音乐史上划时代的作品。它是电影《风云儿女》的主题歌。这个剧本的梗概是田汉“写在旧式十行红格纸上，约十余页。《义勇军进行曲》这首主题歌，写在稿纸最后一页”^[3]。田汉后来回忆说：“记得原是要把这主题歌写得很长，却因为没有时间，写完这两节就丢下了，我也随即被捕。”^[4] 后经夏衍将它改编为电影摄制脚本，主题歌《义勇军进行曲》由聂耳作曲。聂耳在出国前完成曲谱初稿，又带到日本加工，曲谱定稿，从东京寄回国内^[5]。《义勇军进行曲》的歌词，蕴含着他多年来尤其是“九一八”以来的历史感受，唱出了中华民族最可贵的危机感和忧患意识，唱出了人民群众自卫、自救、自强的意识，唱出了饱经苦难的中华民族的心声。它不仅很快唱遍全中国，而且具有重要的历史意义和国际影响。1935年“各地鼓吹抗日救国的青年，甚至像沈衡老（即沈钧儒）那样爱国老人们，同情中国革命的国际朋友都在唱这支歌”^[6]。“陶行知先生由欧洲回国过埃及时，在金字塔下听得有人唱这歌，引为奇异，曾数次在演说中提及。梁思成先蛰在美国讲学时，在街上听得有人在脚踏车上吹口哨，吹的正是这支歌，以为是中国人，回头一看却是一个十来岁的美国孩子。肖三兄参加莫斯科普西金150年诞生纪念日也曾听到美国黑人歌王罗伯逊用中国话唱这个歌。”^[1] 中华人民共和国成立后，《义勇军进行曲》暂代国歌；1982年被正式定为中华人民共和国国歌。
1935年2月19日，因叛徒告密，中共江苏省委和上海文委遭破坏。文委成员田汉与阳翰笙、杜国庠等同时被捕。最初被押于上海公安局拘留所，后关押在龙华监狱。狱中他化名为陈哲生，与强盗绑匪、小偷同囚一室，囚禁期间暗中与杜国庠以“坚决”两字相勉，因被迫令留指纹，感赋七律一首以明志：“平生一掬忧时泪，此日从容作楚囚。安用螺纹留十指，早将鸿爪付千秋。娇儿且喜传书字，巨盗何妨共枕头。目断风云天际恶，手扶铁槛使人愁。”^[2] 诗写成后交前来探监的妻子林维中带给夏衍与孙师毅。后又作诗词数首或与狱中同志杜国庠、许涤新等互勉，或怀念亲人。6月，在狱中为剧集《回春之曲》出版写《自序》说：“作为一个戏曲家，我是有我一贯态度的。我生平颇有一点正义感，又认定反帝反封建是我们现代中国人应该彻底完成的任务。”为着这个任务，过去做过“涓涓的贡献，以后假使有机会的话，仍是不爱惜我的微薄力量!”^[3]
1935年6月下旬，由徐悲鸿、张道藩、宗白华三人做保，田汉与阳翰笙一起获释出狱，结束了将近半年的铁窗生活，但仍受监视于南京。出狱后，田汉因患背疽，住院治疗一个月。出院后，发表《对于戏剧运动的几个信念》，指出戏剧家的责任是为现实和时代服务，目前就是“艺术地、有血有肉地描画出”民族日益严重的危机，即“中国民众若不急起直追的自救，必致永沦于奴隶牛马之域，情形或更惨于辛亥革命以前”的现实，让观众“了解和痛感这个现实”，并起来“为中国民族独立自由而战”。反对那种认为“民众的戏剧运动碰壁了，现在该由政府来包办了”的论调。^[4]
同年10月中旬，辛汉文、王惕予从上海来，与田汉等谈了上海的戏剧活动情况，田汉谈到要在南京演戏的事。王惕予回沪后，即来信表示，如果南京要演戏，上海方面可大力支持。田汉马上与应云卫、王晋笙、马彦祥进行筹备。首先成立业余话剧团体“中国舞台协会”，然后以这个名义拟在南京举行公演，邀集上海等地的剧界众多演职人员前来参加。戏剧界的名人纷纷赶来，如洪深、欧阳予倩、唐槐秋、魏鹤龄、顾梦鹤、张曙、冼星海、吴作人等人放下手中的工作，参加公演。“协会”便于1935年12月到1936年4月在南京举行三次公演。上演的剧目为《回春之曲》、《械斗》、《洪水》、《黎明之前》和《复活》。主题都是抗战、爱国、团结、“自救”、“救亡”。三次演出受到南京进步文化人士的好评，徐悲鸿特著文称：“垂死之病夫，偏有强烈之呼吸；消沉之民族里，方有田汉之呼声，其音猛烈雄壮，闻其节调，当知此人之必不死，此民族之必不亡!”^[1] 柳亚子先生观看《械斗》等剧演出后，赠田汉诗一首：“东京党锢名犹壮，南国旌旗多可为。忍听梅娘歌一曲，黄沙碧血汉家儿。”^[2] 对田汉软禁京城仍不忘救国作了充分肯定和赞扬。
然而当时国内外形势异常复杂，左翼文化运动内部意见分歧，对田汉在南京演戏出现了各种看法以及流言蜚语。田汉听到这些非难时，便在报上发表短文予以答复，他说：“冒着种种困难，甚至于各种流言蜚语，我们组织了这次公演。我们的目的是在使戏剧运动和当时日益严重的国难联系起来，再使艺术运动有所推进。”“当我们发现，我们知道，理解和力量有不够的时候，我们等待着公正的进步的批判，我们预备从事实上借此作有力的回答”。^[3] 而他这次组织的公演是“久病新愈之后感于国事之日益危险，许多朋友在艺术上的贡献，久挚的心也不免要跃动起来”，“极愿奋其仅有的力在风雨晦冥中为悲壮的呼号”^[4]。后来，他在给诗人林庚白诗中又写道：“亦是千锤百炼身，此心如水不容尘。金陵何碍诗人隐，为我殷勤谢故人。”^[5] 其实，“中国舞台协会”是既无会址、会印，又无组织、章程，也没有委员、会员，只不过是一块戏剧公演的招牌而已。国民党曾想拉拢田汉，答应无论有多少困难都帮助解决并送来几百元大洋，田汉不卑不亢，颇为得体地顶回了官方的笼络。然而上海文艺界对田汉产生误解和不满，夏衍出于对朋友名誉的关心，与周扬商量，以组织的名义要求他停止演出。田汉当即毫不犹豫地服从了组织的旨意，停止正在组织的第四次公演。并坦率地说：“我写的戏就是为着抗战、爱国，没有坏处。而且，特别是在南京这个地方，没有人敢于演这样的戏，我有机会能够演，就演了。既然组织上不同意，今后就不演了。”^[1]
此后，田汉按照党的意图，没有在南京组织戏剧的演出，但他仍然继续坚持战斗在文艺战线上。他在党允许的活动范围内写了一大批文艺评论阐述党的文艺理论与政策，抨击当时文艺界戏剧界逃避现实的倾向，强调“必须集合戏剧界一切革命的力量使中国戏剧运动十足地成为中国民族解放运动之一翼”^[2]。
田汉此时还以戏剧、电影为主业，应聘担任上海新华影片公司编剧主任，又任“革新”后的上海明星影片公司特约编剧，埋头于电影、话剧和改编京剧的创作。在戏剧方面，他先后完成了话剧《阿比西尼亚的母亲》，改编了京剧《明末遗恨》（前本）和话剧《阿Q 正传》。而他为不少电影、话剧写的插曲更广为流行，其影响反比剧本本身还大。

[1]　《田汉文集》第16卷，第377页。
[2]　《田汉文集》第1卷，第461页。
[3]　丁玲：《我所认识的瞿秋白——回忆与随想》，载《文汇增刊》1980年，第2期。
[1]　阳翰笙：《田汉所走过的道路》。
[2]　阳翰笙：《田汉所走过的道路》。
[3]　金山：《回忆蓝衣剧社》，《中国话剧运动五十年历史料集》第1辑，中国戏剧出版社1975年版，第167页。
[4]　《田汉文集》第14卷，第377—382页，第385—386页。
[5]　周伯勋：《忆田汉》，原载《银幕与舞台》1984年，笫4期。
[1]　洪深：《〈回春之曲〉序》，普通书局1935年版《回春之曲》。
[2]　陈瘦竹：《田汉的剧作》。
[3]　见1934年9月23日《中华日报· 戏》第6期，署名高明。
[1]　《田汉文集》第14卷，第415页。
[2]　《田汉文集》第459页。
[3]　程季华主编：《中国电影发展史》第3章，第3页。
[4]　程季华主编：《中国电影发展史》。
[5]　吕骥：《田汉与革命音乐》，文史资料出版社1988年版《田汉》。
[1]　吕骥：《田汉与革命音乐》，文史资料出版社1988年版《田汉》。
[2]　乔羽：《怀念歌词大家田汉》，《人民音乐》1979年第5期。
[3]　夏衍谈《义勇军进行曲》来历，1983年2月14日《北京晚报》。
[4]　《田汉文集》第11卷，第483、494页。
[5]　《田汉文集》第16卷，第380页。
[6]　《田汉文集》第11卷，第483、494页。
[1]　田汉：《关于义勇军进行曲》，载《神州一代戏剧论——忆田汉》第554页。
[2]　《田汉文集》第12卷，第106页。
[3]　《田汉文集》第3卷，第387页。
[4]　《田汉文集》第14卷，第460—461页。
[1]　徐悲鸿：《中国舞台协会万岁》，《神州一代戏剧魂——忆田汉》，第10页。
[2]　1935年12月10日南京《新民报· 新园地》，诗中“东京党锢”指田汉被捕后囚禁在南京的事。
[3]　田汉：《等待着批判》1935年12月7日南京《中央日报》副刊《文学周刊》，第36期。
[4]　《田汉文集》第3卷，第383—385页。
[5]　《田汉文集》第12卷，第134页。
[1]　夏衍：《悼念田汉同志》。
[2]　田汉：《话剧界的团结问题》，上海《戏剧时代》第1卷第2期（1937年6月16日）。

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