赵翼所生活的时代，应该是有清一代文化禁锢最为严酷的一个历史时段。清代的重大文字狱，大多发生于乾隆三十七年(1772)《四库全书》纂修肇始之后这段时间内。乾隆皇帝巡视贡院时，口称“从今不薄读书人”^②，却心不应口，对读书人多有戒心，时而在其文集中抓住某些碍眼字句不放，动辄按“大不敬”论罪，且牵连甚多，凡接收、发卖、刻字、刷印、投寄者，及为某禁书作序、提供素材、协同参订者，逐一严办，或抄没家产，或流放荒寒之地，或施以酷刑，杖之几死。唯恐他们的言语或著述扰乱人心，进而动摇国柄，以致人们写家书也得紧闭房门，以防偶有不慎，被人告发。文化生态环境的恶劣可以想见。

直至嘉庆朝，即使击鼓鸣锣、扬幡赛会诸民俗活动，也在禁止之列，对为首之人，责成地方官“严拿惩办”，更何谈戏曲演出?故而，一般读书人，对戏曲文本或演出活动，大多持有偏见，谓：“小说、南北剧，开人疏狂靡丽荒诞淫哇之习，为厉不浅。”^③优伶“万万不可自蓄，荡心败德，坏闺门，诱子弟，得罪亲友，其弊无穷”^①，并禁止城内、城外创建戏园。对待戏曲等通俗民间艺术的态度，往往能检测某人艺术观念的新旧、思想开放的程度，也是验看某一时代的社会风气是开放宽松还是禁锢封闭的试金石。而瓯北的戏曲观，却体现出与当时的文化政策、社会氛围迥然有别的风貌。大致说来，主要表现在如下几个方面：

首先，充分肯定戏曲存在的合理性

不论是官绅富贾的家庭戏班，还是四处奔波、流动演出的“路歧”，或是唱弹词的盲女、说书的秃叟，瓯北都同等看待，从无轻贱之意，并写诗予以讴歌。在他看来，“戏中故事本荒唐”^②，往往与史实相差甚远，但无须大惊小怪，只要它能给人们带来快乐，使人“笑口能开”，受到启迪，同样有其自身的价值。在论及诗之功用时，他曾以花为喻，在诗中写道：

两间无用物，莫若红紫花。食不如橡栗，衣不如纻麻。偏能令人爱，燕赏穷豪奢。诗词亦复然，意蕊抽萌芽。说理非经籍，记事非史家。乃世之才人，嗜之如奇葩。不惜肺肝，琢磨到无瑕。一语极工巧，万口相咨嗟。是知花与诗，同出天菁华。平添大块景，默动人情夸。虽无济于用，亦弗纳于邪。花故年年开，诗亦代代加。^③

大意是说，天地间最无用的，大概没有什么比得上各种颜色的花了。既不能吃，也不能穿，但是不能忽视，它“偏能令人爱”，给人们带来喜悦，又能点缀生活，使人生更有情趣。诗词创作亦是如此。它“说理非经籍，记事非史家”，但文士仍“嗜之如奇葩”，而且“不惜肺肝，琢磨到无瑕”，原因何在?是因为“花”与“诗”，都是大自然的产物，是采撷天地间精华而成就自身，“平添大块景，默动人情夸”。虽说没有衣、食那么实用，但同样能唤起人们的美感，引导人们向善良方向发展。瓯北对诗、花的存在，就采取了一个相当客观、宽容的态度。在对待戏曲艺术方面，他同样采取了这一观察事物的方法，不是就事论事，也不拘囿于种种成见，而且透过事物的表象，抓住了所观照对象的审美价值之所在。既然是“戏”，首先应当使人快乐，以缓解社会生活给人们身心带来的压力。优戏务在博人一笑，此观点由来已久。《左传》“襄公二十八年”有“陈氏、鲍氏之圉人为优”之句，孔颖达《疏》引《正义》曰：“优者，戏名也。”又引史游《急就篇》云：“倡优、俳笑，是优、俳一物而二名也。今之散乐，戏为可笑之语，而令人之笑是也。”^①史游，乃汉元帝(前48—前33在位)时黄门令，说明汉初对优戏功能的认识已相当清晰。瓯北充分肯定戏之演出能使人笑口常开，显然是避开了清代强加于戏曲的种种莫须有的指斥，而直接继承了古代的这一价值观念，应予肯定。当然，戏曲的价值不仅仅在于博人一笑，还有涵育道德、匡正风俗的社会功用。

正由于对戏曲的热爱，爱屋及乌，赵翼对戏曲中人物也表现出由衷赞许。他在《扬州观剧》(之四)诗中写道：“今古茫茫貉一邱，恩雠事已隔千秋。不知于我干何事，听到伤心也泪流。”^②在他看来，戏曲文本的编撰，未必尽采自史书，而小说中的情节与故事，搬上戏场则更热闹，更耐看，更容易引发接受者的兴趣。如《水浒传》中的打虎英雄武松、唐人小说中急人之难的昆仑奴，诸名不见经传者之事迹，不是和历史英雄关羽、张飞一样，随着场上的搬演而得以流播吗?正所谓“故事何须岀史编，无稽小说易喧阗。武松打虎昆仑犬，直与关张一样传”^③。这里，瓯北将小说中人物与史上英雄相提并论，且皆给予很高评价，则反映出他进步的文学观。

其次是强调戏曲演出应以真情感人

瓯北述及戏曲时，每每以“动人”来称道场上的演出效果。在贵阳，他观赏古典名剧《琵琶记》，深为其哀婉凄怆的曲调所感染，悲凉意绪油然而生。在苏州，他得以领略杂剧搬演，盛赞“动人焰段出苏州”^④。在夏秉衡处观看《窦娥冤》的演出，又潸然泪下，还曾在诗中谓：“明识悲欢是戏场，不堪唱到可怜伤。假啼翻为流真泪，人笑痴翁太热肠。”^①看来，他是以“动人”来衡量戏曲演出效果的。

其实，关于“动人”的戏曲审美追求，乃由来已久，自古就有“乐人易，动人难”^②之说。“乐人”，仅是戏曲场上搬演功能的一般要求，而“动人”，才是社会赋予这一艺术形式的深层使命。当然，二者不能偏废。“乐人”，是戏曲艺术赢得欣赏群体热爱并得以存在的基本条件，而“动人”，则是对戏曲艺术如何贴近百姓生活、百姓心理以唤起其强烈共鸣并进而受其感染所提出的更高要求。对此，不少卓有识见的思想家早已意识到这一点。明代大儒王守仁在《传习录》中曾说：

今之戏子，尚与古乐意思相近。未达，请问。先生曰：“《韶》之九成，便是舜的一本戏子;《武》之九变，便是武王的一本戏子。圣人一生实事，俱播在乐中，所以有德者闻之，便知他尽善尽美与尽美未尽善处。若后世作乐，只是做些词调，于民俗风化绝无关涉，何以化民善俗?今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。”^③

视百姓为“愚俗”，自然反映了他阶级的偏见，但借场上演出“感激他良知起来”以有助风化，这却是对戏曲艺术所担当的社会角色的殷切期许。后来，人们不断对此有所发挥。在晚明剧作家孟称舜看来，诗词虽贵在“传情写景”，但“所为情与景者，不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已”。而戏曲则不然，却“极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象;时而庄言，时而谐诨，狐末靓狚，合傀儡于一场，而征事类于千载;笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气”，“一语之艳，令人魂绝;一字之工，令人色飞”。^①能令接受者感激无任，目动神飞，手舞足蹈，不能自已，无过于戏曲的场上演出。晚明祁彪佳也曾说过：“而能道性情者，莫如曲。曲之中有言夫忠孝节义、可忻可敬之事者焉，则虽呆童愚妇见之，无不击节而忭舞;有言夫奸邪淫慝、可怒可杀之事者焉，则虽呆童愚妇见之，无不耻笑而唾詈。自古感人之深而动人之切，无过于曲者也。”^②

即使场上之优伶，也深谙此理。康熙末年，有姑苏名部在兖州府署上演《节孝记》，台上两优童所扮演的母子，“情事真切”，“假悲而致真泣”，以致泪滴氍毹，观者“指顾称叹有欲涕者”。人们问其落泪之故，伶童答曰：“伎授于师，师立乐色，各如其人，各欲其逼肖。逼肖则情真，情真则动人。且一经登场，己身即戏中人之身，戏中人之啼笑即己身之啼笑，而无所谓戏矣。此优之所以泪落也。”^③

“动人”一词，虽说平实无华，且主要表述的是接受者在观赏戏曲演出时而产生的一种心理状态、精神活动，并没有多少玄机可言，理论色彩也不浓，但它却反映出不同层面的丰富内容。作为戏曲传播主体的优伶而言，若要使场上的演出打动观众，首先自身要深入体会剧情，准确把握剧中人物的身份处境、性格特点，务使“各如其人，各欲逼其肖”。设身处地揣摩剧中人之心理，用真情去演，设想“己身即戏中人之身”，当会自然流露真情，“唱到可怜伤”，“情真则动人”。当然，演者执意求真，才会在演技上精益求精，不敢懈怠，表演动作才能做到精准、到位，准确传示剧中人心理情态。而就观者而言，也不能将场上所演绎的悲欢离合，简单视作逢场作戏。因场上所搬演的，乃是现实人生中的某一生活断面的浓缩。在场上某些人物的行止中，观者或能发现个人境遇的某一侧影，所以前人称：“戏犹戏非戏，戏寓世态，观看戏节知世态;曲似曲不曲，曲寄人情，聆听曲调识人情。”^④只有将自身融入戏场，深刻体味场上演绎的故事、人物所传示的生活情理，内心才会为台上的精湛表演所感动，以致潜移默化地接受剧中所蕴含的人格追求、伦理启迪。

再次是戏曲演出与文化知识的普及推广

戏曲是来自民间生活的综合表演艺术，自能为广大普通民众所接受，故贵在通俗易懂，“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”^①。“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看”，“能于浅处见才，方是文章高手”。^②缘此之故，戏曲艺术适应面很广，百姓喜闻乐见，有着广阔的传播场域。加之古戏多采自历代史书、唐宋传奇及后世小说，追求“无奇不传”的创作风格，故能博得相当多中下层人们的欢迎。

在封建时代，许多穷苦百姓读书识字的权利被剥夺，那么，看戏曲演出便成了他们获取文化知识的主要渠道。题于山西平定县某戏台的一幅戏联曾这样写道：“寓褒贬别善恶，实录春秋廿二史;载治乱知兴衰，分明俗说十三经。”^③而题在通城县白马庙戏台的对联则谓：“太白诗、羲之字、韩柳文章，借梨园子弟演来，一见才情一见景;马融笛、王褒箫、轩辕琴瑟，将盛世元音谱出，半入秋风半入云。”^④舞台上搬演的内容相当丰富，涉及朝代更替、两军鏖战、忠奸斗争、家庭纠纷、邻里冲突、公案侠义、烟粉灵怪、发迹变泰等多方面的社会内容，表现“忠孝至情，儿女痴情，豪暴恣情，富贵薄情”^⑤等各类情感。上演老子、庄子、孔子、孟子、大官小官、清官浊官、王侯将相、市井走卒、三姑六婆等各类人物，使普通百姓对历史故事、人物轶事、诗文掌故、俏言妙语有了形象而真切的接受与理解。对此，瓯北深有感触，他曾在《里俗戏剧余多不知问之僮仆转有熟悉者书以一笑》一诗中写道：“焰段流传本不经，村伶演作绕梁音。老夫胸有书千卷，翻让僮奴博古今。”^⑥作为文史兼擅的赵翼，能敏锐地意识到，地方戏曲的搬演在开启民智、普及知识、了解历史等方面的独特作用，还是很了不起的。不仅如此，他还有意仿效僮仆，对戏曲掌故也津津乐道。村剧中曾演及，邓尚书在吃酒时戒家人有乞诗文者不许通报一事。他将这个情节，作为一事典写入诗中，谓：“老怕嚣尘费往回，蓬门无事不轻开。乞诗文者俱相拒，或有佳招我自来。”^①诙谐多趣，给该诗增色不少，也表现出他开放的文学观。稍晚于瓯北的扬州学人焦循，也认为花部之类的地方小戏，“其词直质，虽妇孺亦能解;其音慷慨，血气为之动荡”^②，并记述下当地百姓闲暇之时，喜谈戏曲掌故的情状，谓：“天既炎暑，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演。”^③又印证了江苏戏曲繁盛对普通百姓思想行为的影响，可与瓯北诗对读。僮仆靠“里俗戏剧”而“博古今”，无疑有助于提升其文化品位。戏曲的这一功能，在当时很少有人提及，瓯北能透过一件细微小事，看到观戏与民生之间的微妙关系这一深层问题，眼光是很独到的。

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