赵翼所生活的时代,应该是有清一代文化禁锢最为严酷的一个历史时段。清代的重大文字狱,大多发生于乾隆三十七年(1772)《四库全书》纂修肇始之后这段时间内。乾隆皇帝巡视贡院时,口称“从今不薄读书人”②,却心不应口,对读书人多有戒心,时而在其文集中抓住某些碍眼字句不放,动辄按“大不敬”论罪,且牵连甚多,凡接收、发卖、刻字、刷印、投寄者,及为某禁书作序、提供素材、协同参订者,逐一严办,或抄没家产,或流放荒寒之地,或施以酷刑,杖之几死。唯恐他们的言语或著述扰乱人心,进而动摇国柄,以致人们写家书也得紧闭房门,以防偶有不慎,被人告发。文化生态环境的恶劣可以想见。
直至嘉庆朝,即使击鼓鸣锣、扬幡赛会诸民俗活动,也在禁止之列,对为首之人,责成地方官“严拿惩办”,更何谈戏曲演出?故而,一般读书人,对戏曲文本或演出活动,大多持有偏见,谓:“小说、南北剧,开人疏狂靡丽荒诞淫哇之习,为厉不浅。”③优伶“万万不可自蓄,荡心败德,坏闺门,诱子弟,得罪亲友,其弊无穷”①,并禁止城内、城外创建戏园。对待戏曲等通俗民间艺术的态度,往往能检测某人艺术观念的新旧、思想开放的程度,也是验看某一时代的社会风气是开放宽松还是禁锢封闭的试金石。而瓯北的戏曲观,却体现出与当时的文化政策、社会氛围迥然有别的风貌。大致说来,主要表现在如下几个方面:
首先,充分肯定戏曲存在的合理性
不论是官绅富贾的家庭戏班,还是四处奔波、流动演出的“路歧”,或是唱弹词的盲女、说书的秃叟,瓯北都同等看待,从无轻贱之意,并写诗予以讴歌。在他看来,“戏中故事本荒唐”②,往往与史实相差甚远,但无须大惊小怪,只要它能给人们带来快乐,使人“笑口能开”,受到启迪,同样有其自身的价值。在论及诗之功用时,他曾以花为喻,在诗中写道:
两间无用物,莫若红紫花。食不如橡栗,衣不如纻麻。偏能令人爱,燕赏穷豪奢。诗词亦复然,意蕊抽萌芽。说理非经籍,记事非史家。乃世之才人,嗜之如奇葩。不惜肺肝,琢磨到无瑕。一语极工巧,万口相咨嗟。是知花与诗,同出天菁华。平添大块景,默动人情夸。虽无济于用,亦弗纳于邪。花故年年开,诗亦代代加。③
大意是说,天地间最无用的,大概没有什么比得上各种颜色的花了。既不能吃,也不能穿,但是不能忽视,它“偏能令人爱”,给人们带来喜悦,又能点缀生活,使人生更有情趣。诗词创作亦是如此。它“说理非经籍,记事非史家”,但文士仍“嗜之如奇葩”,而且“不惜肺肝,琢磨到无瑕”,原因何在?是因为“花”与“诗”,都是大自然的产物,是采撷天地间精华而成就自身,“平添大块景,默动人情夸”。虽说没有衣、食那么实用,但同样能唤起人们的美感,引导人们向善良方向发展。瓯北对诗、花的存在,就采取了一个相当客观、宽容的态度。在对待戏曲艺术方面,他同样采取了这一观察事物的方法,不是就事论事,也不拘囿于种种成见,而且透过事物的表象,抓住了所观照对象的审美价值之所在。既然是“戏”,首先应当使人快乐,以缓解社会生活给人们身心带来的压力。优戏务在博人一笑,此观点由来已久。《左传》“襄公二十八年”有“陈氏、鲍氏之圉人为优”之句,孔颖达《疏》引《正义》曰:“优者,戏名也。”又引史游《急就篇》云:“倡优、俳笑,是优、俳一物而二名也。今之散乐,戏为可笑之语,而令人之笑是也。”①史游,乃汉元帝(前48—前33在位)时黄门令,说明汉初对优戏功能的认识已相当清晰。瓯北充分肯定戏之演出能使人笑口常开,显然是避开了清代强加于戏曲的种种莫须有的指斥,而直接继承了古代的这一价值观念,应予肯定。当然,戏曲的价值不仅仅在于博人一笑,还有涵育道德、匡正风俗的社会功用。
正由于对戏曲的热爱,爱屋及乌,赵翼对戏曲中人物也表现出由衷赞许。他在《扬州观剧》(之四)诗中写道:“今古茫茫貉一邱,恩雠事已隔千秋。不知于我干何事,听到伤心也泪流。”②在他看来,戏曲文本的编撰,未必尽采自史书,而小说中的情节与故事,搬上戏场则更热闹,更耐看,更容易引发接受者的兴趣。如《水浒传》中的打虎英雄武松、唐人小说中急人之难的昆仑奴,诸名不见经传者之事迹,不是和历史英雄关羽、张飞一样,随着场上的搬演而得以流播吗?正所谓“故事何须岀史编,无稽小说易喧阗。武松打虎昆仑犬,直与关张一样传”③。这里,瓯北将小说中人物与史上英雄相提并论,且皆给予很高评价,则反映出他进步的文学观。
其次是强调戏曲演出应以真情感人
瓯北述及戏曲时,每每以“动人”来称道场上的演出效果。在贵阳,他观赏古典名剧《琵琶记》,深为其哀婉凄怆的曲调所感染,悲凉意绪油然而生。在苏州,他得以领略杂剧搬演,盛赞“动人焰段出苏州”④。在夏秉衡处观看《窦娥冤》的演出,又潸然泪下,还曾在诗中谓:“明识悲欢是戏场,不堪唱到可怜伤。假啼翻为流真泪,人笑痴翁太热肠。”①看来,他是以“动人”来衡量戏曲演出效果的。
其实,关于“动人”的戏曲审美追求,乃由来已久,自古就有“乐人易,动人难”②之说。“乐人”,仅是戏曲场上搬演功能的一般要求,而“动人”,才是社会赋予这一艺术形式的深层使命。当然,二者不能偏废。“乐人”,是戏曲艺术赢得欣赏群体热爱并得以存在的基本条件,而“动人”,则是对戏曲艺术如何贴近百姓生活、百姓心理以唤起其强烈共鸣并进而受其感染所提出的更高要求。对此,不少卓有识见的思想家早已意识到这一点。明代大儒王守仁在《传习录》中曾说:
今之戏子,尚与古乐意思相近。未达,请问。先生曰:“《韶》之九成,便是舜的一本戏子;《武》之九变,便是武王的一本戏子。圣人一生实事,俱播在乐中,所以有德者闻之,便知他尽善尽美与尽美未尽善处。若后世作乐,只是做些词调,于民俗风化绝无关涉,何以化民善俗?今要民俗反朴还淳,取今之戏子,将妖淫词调俱去了,只取忠臣孝子故事,使愚俗百姓人人易晓,无意中感激他良知起来,却于风化有益。”③
视百姓为“愚俗”,自然反映了他阶级的偏见,但借场上演出“感激他良知起来”以有助风化,这却是对戏曲艺术所担当的社会角色的殷切期许。后来,人们不断对此有所发挥。在晚明剧作家孟称舜看来,诗词虽贵在“传情写景”,但“所为情与景者,不过烟云花鸟之变态,悲喜愤乐之异致而已”。而戏曲则不然,却“极古今好丑、贵贱、离合、死生,因事以造形,随物而赋象;时而庄言,时而谐诨,狐末靓狚,合傀儡于一场,而征事类于千载;笑则有声,啼则有泪,喜则有神,叹则有气”,“一语之艳,令人魂绝;一字之工,令人色飞”。①能令接受者感激无任,目动神飞,手舞足蹈,不能自已,无过于戏曲的场上演出。晚明祁彪佳也曾说过:“而能道性情者,莫如曲。曲之中有言夫忠孝节义、可忻可敬之事者焉,则虽呆童愚妇见之,无不击节而忭舞;有言夫奸邪淫慝、可怒可杀之事者焉,则虽呆童愚妇见之,无不耻笑而唾詈。自古感人之深而动人之切,无过于曲者也。”②
即使场上之优伶,也深谙此理。康熙末年,有姑苏名部在兖州府署上演《节孝记》,台上两优童所扮演的母子,“情事真切”,“假悲而致真泣”,以致泪滴氍毹,观者“指顾称叹有欲涕者”。人们问其落泪之故,伶童答曰:“伎授于师,师立乐色,各如其人,各欲其逼肖。逼肖则情真,情真则动人。且一经登场,己身即戏中人之身,戏中人之啼笑即己身之啼笑,而无所谓戏矣。此优之所以泪落也。”③
“动人”一词,虽说平实无华,且主要表述的是接受者在观赏戏曲演出时而产生的一种心理状态、精神活动,并没有多少玄机可言,理论色彩也不浓,但它却反映出不同层面的丰富内容。作为戏曲传播主体的优伶而言,若要使场上的演出打动观众,首先自身要深入体会剧情,准确把握剧中人物的身份处境、性格特点,务使“各如其人,各欲逼其肖”。设身处地揣摩剧中人之心理,用真情去演,设想“己身即戏中人之身”,当会自然流露真情,“唱到可怜伤”,“情真则动人”。当然,演者执意求真,才会在演技上精益求精,不敢懈怠,表演动作才能做到精准、到位,准确传示剧中人心理情态。而就观者而言,也不能将场上所演绎的悲欢离合,简单视作逢场作戏。因场上所搬演的,乃是现实人生中的某一生活断面的浓缩。在场上某些人物的行止中,观者或能发现个人境遇的某一侧影,所以前人称:“戏犹戏非戏,戏寓世态,观看戏节知世态;曲似曲不曲,曲寄人情,聆听曲调识人情。”④只有将自身融入戏场,深刻体味场上演绎的故事、人物所传示的生活情理,内心才会为台上的精湛表演所感动,以致潜移默化地接受剧中所蕴含的人格追求、伦理启迪。
再次是戏曲演出与文化知识的普及推广
戏曲是来自民间生活的综合表演艺术,自能为广大普通民众所接受,故贵在通俗易懂,“话则本之街谈巷议,事则取其直说明言”①。“戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看”,“能于浅处见才,方是文章高手”。②缘此之故,戏曲艺术适应面很广,百姓喜闻乐见,有着广阔的传播场域。加之古戏多采自历代史书、唐宋传奇及后世小说,追求“无奇不传”的创作风格,故能博得相当多中下层人们的欢迎。
在封建时代,许多穷苦百姓读书识字的权利被剥夺,那么,看戏曲演出便成了他们获取文化知识的主要渠道。题于山西平定县某戏台的一幅戏联曾这样写道:“寓褒贬别善恶,实录春秋廿二史;载治乱知兴衰,分明俗说十三经。”③而题在通城县白马庙戏台的对联则谓:“太白诗、羲之字、韩柳文章,借梨园子弟演来,一见才情一见景;马融笛、王褒箫、轩辕琴瑟,将盛世元音谱出,半入秋风半入云。”④舞台上搬演的内容相当丰富,涉及朝代更替、两军鏖战、忠奸斗争、家庭纠纷、邻里冲突、公案侠义、烟粉灵怪、发迹变泰等多方面的社会内容,表现“忠孝至情,儿女痴情,豪暴恣情,富贵薄情”⑤等各类情感。上演老子、庄子、孔子、孟子、大官小官、清官浊官、王侯将相、市井走卒、三姑六婆等各类人物,使普通百姓对历史故事、人物轶事、诗文掌故、俏言妙语有了形象而真切的接受与理解。对此,瓯北深有感触,他曾在《里俗戏剧余多不知问之僮仆转有熟悉者书以一笑》一诗中写道:“焰段流传本不经,村伶演作绕梁音。老夫胸有书千卷,翻让僮奴博古今。”⑥作为文史兼擅的赵翼,能敏锐地意识到,地方戏曲的搬演在开启民智、普及知识、了解历史等方面的独特作用,还是很了不起的。不仅如此,他还有意仿效僮仆,对戏曲掌故也津津乐道。村剧中曾演及,邓尚书在吃酒时戒家人有乞诗文者不许通报一事。他将这个情节,作为一事典写入诗中,谓:“老怕嚣尘费往回,蓬门无事不轻开。乞诗文者俱相拒,或有佳招我自来。”①诙谐多趣,给该诗增色不少,也表现出他开放的文学观。稍晚于瓯北的扬州学人焦循,也认为花部之类的地方小戏,“其词直质,虽妇孺亦能解;其音慷慨,血气为之动荡”②,并记述下当地百姓闲暇之时,喜谈戏曲掌故的情状,谓:“天既炎暑,田事余闲,群坐柳阴豆棚之下,侈谭故事,多不出花部所演。”③又印证了江苏戏曲繁盛对普通百姓思想行为的影响,可与瓯北诗对读。僮仆靠“里俗戏剧”而“博古今”,无疑有助于提升其文化品位。戏曲的这一功能,在当时很少有人提及,瓯北能透过一件细微小事,看到观戏与民生之间的微妙关系这一深层问题,眼光是很独到的。
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