走出动荡的十年，艺术的暖春渐渐来临。
与吴冠中同一时期留法归来的同学，有的在浩劫中精神失常甚至自杀，有的已默默无闻。而在新时期到来之后，吴冠中却成为突破美术僵化模式的先锋，是中国美术走向现代的旗帜。
在上世纪70年代末的思想解放运动中，西方现代主义是中国美术界摆脱禁锢、争取创作自由的有力参照。吴冠中作品中独有的唯美意识，对长期不讲审美、只讲政治的中国美术，产生了强烈的批判意义，也最先具备了前卫倾向。在1978年，中央工艺美院为吴冠中举办回国后的第一次个人画展。此时距他留法归来已将近四十年。
1978年的春天，吴冠中在中央工艺美院举办了1950年回国后到首次画展——“吴冠中作品展”。说是画展，其实就在老教学楼三层的一间教室里，挂了三四十幅作品。又是巧合，中国美术馆此时正在举办“法国19世纪农村风景画展”，这是“文革”后进入中国的第一个西方画展，当年于美术界是重大事件，几乎全国艺术青年都来北京排队看展览，如同朝圣一般。展览期间，吴冠中为师生作了《在绘画实践中洋为中用、古为今用的体会》学术演讲，听众多达近千人。吴冠中回忆当年——
“文革”刚结束，美术界和文学界一样全在饥渴中，听说哪里有展，全都扑过去，中央美院和中央工艺美院平时就是被关注的地方，加上从法国画展那边过来很多外地来的观众，这场在教室里的个人展览很成功。
而法国19世纪农村画展第一次到中国来，中国人没见过法国画，不得了，全国的美术院校学生老师都赶来了。有一个年轻人没有钱，卖了血，也来看法国的那个展览。其实那个展览是应中国方面要求选的作品，都是19世纪的作品，内容是农村的，题材是现实的。当时这些作品在法国都被认为是艺术品里的次品，他们自己看不上，到处去找——因为我们国家要这样的东西呀。法国外交部长在前言里说，这些作品都是你们选的，我们是服从你们的需要拿过来的。法国人心里很不舒服，觉得不是我们的好东西，拿这么一批东西来，良心过不去，因此拿了些印象派的彩色大照片，同时挂在展览现场。结果呢，到美术馆去看的人都去看它了。后来法国方面对中国方面讲，下一次拿一些现代一些的东西来展。结果我们的领导回答说，我们的人民不喜欢。
我的展览沾了法国展览的光，许多人看完以后顺便来我们学校看我的个人展。我的作品都是我70年代在农村下放劳改画的一些农村风光的，有中国特点，也有西方手法。表面看起来是写实的，整体上是意象的，每一个局部呢，好像很真，但是整个故事完全是抽象，是意象综合起来的——觉得好像是这个地方，其实这个地方找不到。”
此时，吴冠中的留法同学赵无极、朱德群，已经在西方艺术殿堂里找到了自己的位置，而吴冠中却才办了自己回国后的第一次公开作品展，当时的吴冠中已经60岁了。吴冠中感慨，自己的作品还有公开展出的机会，这真是个奇迹。“我觉得自己的作品是真诚的，做画时我根本不知道这些作品有发表、展出的机会。我的作品有两位观众：一位是我下乡劳动时的老乡;一位是欧美的高层次艺术家。我希望他们都能点头，鼓掌。”
张仃撰文评论说：“吴冠中从创作方式、创作态度、以至作品的形式，从里到外，都‘化’了。吴冠中的油画是‘民族化’了的油画;吴冠中的中国画是‘现代化’了的中国画。不论他画的是油画还是国画，只是工具不同而已，他画的都是一个中国人画的‘中国画’!”
据展览时的工作人员回忆，他无意中听到李可染在展览会场悄然对吴冠中说：“我看了你的画，害怕。你跑得远，我赶不上。”
当时画家华君武听说后也去看展，评价吴冠中的画是中国的风景油画。吴冠中当时特别感谢的人也是华君武先生。“华老先生是从延安过来的画家，艺术观点和我的艺术观点本来是有差异的，但行家看得很清。我记得当时华君武，他是美协的领导，但这个人心里很明白，他也很懂。没有人的时候，他拍拍我的肩膀：‘比法国的好。’给我一个暗暗的鼓励。因为看的人多，反响热烈，这个展览以后，中国美术馆也觉得应该搞我的展览了，然后就有了1979年在中国美术馆的这个展览。”
差不多同时，吴冠中又对来华展出的“法国19世纪农村风景画展”提出批评：“在追求现代化的今天，给我们看蒸汽机时代的蹩脚货。”在当年7月，吴冠中在给学生的信中说：“为打垮保守势力，创造新风格的美术解放战争的光明前途感到信心百倍。”于是，吴冠中的名字很快被传开了。
吴冠中首次个人画展之后的第二年，中国美术最高圣殿——中国美术馆为吴冠中举办个人画展。吴冠中强化形式的风景油画，与流行的深刻社会主题完全绝缘，令人耳目一新。该展览在北京结束后，又受邀到多个省份巡回展出，吴冠中随展览到各地举办讲座。
曾有记者问吴冠中：“当时您是不是很感慨，觉得60岁才办自己的第一个画展?”
吴冠中回答：“这个时候我已经不考虑这个问题了。因为我们当时学画，内心很沉的，不是为了出名，不是为了什么东西，就是东西真好，历史它会承认的，将来的历史会证明，不求当时名利。
“当时呢，名利进不去，因为他们接受的是通式的，多样化、革命的这些东西。我画的都是边缘的，我不搞这些东西，所以你进不到心脏去，在边缘。你看，我工作也是这样：首先在美术学院教了两年，一下子调到清华大学建筑系，教建筑系画，那是打工的，对吧，次要的。工艺美院也是，他们主要是工艺，那么我是教技术课，也是打工的。所以我在教学上没有起什么作用，我想要教的东西教不出来，只能教出技术，不能教艺术。我现在觉得呢，这相反也还很幸运：你把我赶到边缘，我可以比较独立思考，我可以搞我的东西。反正不卖，那时候也没有市场，也卖不了。我也不发表。所以无名无利，我也不想名，不想利，根本与我无关，这样来一心搞自己的艺术。”
没想到这位艺术老人在中国美术馆举办画展一个月后，于1979年5月又在《美术》杂志上以一篇《绘画的形式美问题》以及随后的《关于抽象美》引发了大论战。而他的论战对手非常强大，包括中央美院、浙江美院的同行以及美术界权威理论人士，他的母校浙江美院更是以“文学理论学习小组”的名义写文章批驳。好的是上世纪70年代末和80年代初正是美术界思想解放的开始，尽管有争论和批评，但总的来说气氛宽松了许多，心里并不那么害怕。“吴先生提出的观点虽然从哲学意义上看不很严谨，但直接针对长期统治美术界的题材决定论，对于解放艺术家的思想和探索新艺术道路形成了很大的冲击。他就是这样，说法过激，目的就是刺激他人。”多年后吴先生又发表“笔墨等于零”的观点。有一次邵大箴对他说，“文章读了感觉是好的，但以‘笔墨等于零’为标题不合适。”他回答说，“不这样题，能让人注意吗?”
《江南人家》，1980年作
那两年，也许是日渐宽松的思想环境让吴冠中不再像前30年那样遮掩自己的性情，有意无意地，他不断成为事件的中心。1985年4月，中国艺术研究院美术研究所和安徽美协在安徽泾县举办“油画艺术研讨会”。这就是中国油画界最著名的黄山会议，讨论主题是关于西方绘画进入中国以后的文化环境，这正好是吴冠中有切身体会的地方，多年来又有很多意见，不能充分表述。根据吴冠中年表里的记录，他在发言中提出，这次会议是中国油画家的“泾县起义”。又是令人闻之一惊的吴氏表述方式。艺术评论家水天中说，“中国的美术批评有两大特点：老传统是毛泽东思想，新潮流是西方翻译观点。而吴先生不是，他总是以最直接、个性的方式表达出来，迫使他的论战方也必须尖锐和直接。”到1997年那场关于“笔墨等于零”的论辩开始，10个画家约有5个参与了进来，最后从美术现象提升到了一个文化和社会现象。
学术争议之后，有时是非也会接踵而来。上世纪90年代中期，吴先生为西安的一个油画展做评委。那个画展并不重要，规模也不大，却请来不少名人做评委。在去吃午饭的路上，有人和吴先生边走边聊，问了他一个问题：20世纪有没有大师?他说：“有，有一个半，那一个是林风眠，那半个是李可染。”结果这句话后来被传成了他说“半个是吴冠中”。吴冠中后来写过关于李可染绘画艺术的评论文章，他认为李可染在艺术形式上“狠”，所以能打动人，这种表述真是非常直接和强烈。在众艺术家的印象里，吴冠中谈论艺术问题的时候总是相当自信，但并非是不虚心。在参加评选全国美展的油画作品的活动中，吴冠中的看法经常和其他评委不一样，他觉得哪张好、画的好，总是激动的不得了，其他评委总觉得不怎么样，然后举手时就否决了他的意见。否就否了，他也不在乎，下次照样激动。这就是他的艺术本性。
因为从事现代艺术史研究，水天中曾拜访过北京、上海和浙江的很多老画家。“我和李可染先生就相谈过多次，老先生忠厚而不事张扬，给人感觉是他全神贯注于作画。相形之下，吴冠中与其他画家很不一样，他把大部分心思放到关注文化和艺术的发展方向上，并且总有敏锐的看法，他的学生、北京画院画家王怀庆经常劝他，你别那么激动，那事你管不着，他听不进去。前两三年他还跟我说，自己睡不着觉，想的事太多。有一次我们见面，他问我多大了，我说70岁了，他说那你还有时间。他说的不是还能活多久，是做事的时间。吴冠中先生曾跟我说，当你的思想还没老，身体却老了，真是极大的痛苦。”水天中说。
美国艺术史专家迈克尔·苏利文，年长吴冠中两岁。每来中国，他都要和吴冠中相约叙谈。对吴冠中式的追寻，苏利文曾撰文做过他所理解的一种描述：“为何吴冠中感到有教育他人的需要?为何他没有如许多艺术家一般不问世事，闭门造车?他所选择的并不是坦途。他在1981年9月给我的一封信中写道：‘我对艺术有真切诚挚的感觉，可是我也爱我自己的人民，然而这两者却常有冲突，这是我极大的悲痛。所以我在工作的同时也与我的悲痛抗争，而不愿背弃我对两者的爱，或向任何一方反目。’”
吴冠中第二个画展是在东京办的巴黎画展，受欢迎之后，西武百货店的老板看吴冠中是法国留学的，他们第二年要搞巴黎博览会，因此请他到巴黎去画。“他的目的是这样的，巴黎博览会里面有巴黎的文化，因为我的简历是从巴黎学画回来，一定受欢迎。是这样子，他请我去巴黎。”
1988年，吴冠中受日本东京西武百货社长山崎光雄邀请到巴黎画一批风景画，停留一月。这一次“只通知了德群和秉明，不与外界及使馆联系，一心一意，全神贯注追捕既是故乡又属异邦的巴黎，要解开我的巴黎情结”，不过“在巴黎找出租车与北京一样不方便”。留学时在蒙马特常见的街头卖艺现象仍然存在，于是，同情与感慨交集：“鬻画为生古今中外本质一致，只是当代愈来愈重视经济收益与经营方式，从巴黎和纽约的许多现代画廊出售的作品中去揣度时势和风尚吧，风尚时势变，苦煞未成名的卖艺人。”临别前重回母校，当年教室楼下的小院落里的青年学子根本不知道昔日大名鼎鼎的苏弗尔皮教授是何许人也。
1988年在巴黎街头写生
同时，他在记述此行的《巴黎札记》中写道：“近代30年代日本画家藤田嗣治，他以纤细的线画东方情味，我在学生时代看他的画就很不喜欢。……我想，生活在日本本土的画家比他强的很多，艺术家不必都要巴黎颁发的证书。”在20世纪中国美术史上那些令人瞩目的名字在中，对中国传统绘画进行内省和开拓的大师如齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、傅抱石、李可染。有人称：提倡中西融合的如徐悲鸿、林风眠、高剑父，他们都已经离开，唯有吴冠中，带着还没有找到答案的20世纪文化命题，在面临全球化文化命题的21世纪里继续前辈和同辈的探求，愈显一份孤独。
据说，张大千在法国办展览，邀请毕加索来参观。毕加索看完以后，张大千问他对那些作品的感想。毕加索故作惊讶地问：哎呀，有很多画吗?我只看到一张画。毕加索实际在说，画家本人作品千篇一律，只有一种面孔，一种技法，作品再多也只是做机械的重复而已。这话对张大千触动很大，是导致他晚年转变画风，开创泼彩山水画法的一个直接动因。
1981年，中国美术家协会副主席周思聪接待日本美术家丸木位里夫妇，陪同他们到南京、扬州、无锡、苏州、杭州和上海等地一路访问，看了不少当时各地有现代探索意识的展览。丸木位里先生感慨：那么多画的风格差异却那么小……如果中国的现代绘画也能像中国的地方戏一样，给人那么强烈的印象就好了。
确实，中国画的陈陈相因，千篇一律，彼此间的风格差别太小，画家之间的共同性大于差异性，雷同的风格和面貌非常普遍，没有突出的个性可言。这些现象可能是中国文化发展到晚期没有创造活力的一个表现。另外，画家自己也往往重复劳动，像一架机器一样复制自己的作品，除了尺幅、题材或颜色上有所区别外，在创作方式上，表现的深度没有任何新意。有人画了几十年永远是漓江山水，万山竞秀，永远是那几招几式。
吴冠中的作品题材多样，风格多变，油画、水墨、水彩、素描、速写，写实、抽象、意象，风景、人体，构成各异;大画、小画，各有所长。别开生面的吴氏作品里，很少看到有重复的作品。他对自己的作品也曾深情地写道：
我度过了半个世纪的绘画生涯，从素描入手，继而水彩、油画、水粉、国画;细致的、粗放的、写实的、写意的、抽象的……作为专业作者，十八般武艺，样样都要学习，而且都是要下苦功和用尽苦心的，你们没有见过旧的京戏科班里小徒弟咬牙流泪的情景吧，我们也是这样练过来的啊!无论是长靠和短打、技艺之间是相互促进的，专之“精”建立于基础之“宽”。
源于生活，我们在生活中发现、捕获艺术之胚胎。然而生活太多样了，要眼敏、手快、腿勤，甚至往往要靠灵感来追逐飞逝的形象和意境!于是，线描勾画、水彩速写、泼墨涂鸦、油彩堆砌……瞄准了鹄的，根据不同对象采取不同手段：开炮、射箭、撒网、肉搏……这就是我五十年打猎生涯的经验……
吴冠中是真正的学院派出身，又是学院派的逆子。他在面向中西方文化风云宽阔的视野上，敢于开一代之风气，并以人格力量和艺术探索成为一种精神形象。大艺术家的艺术风格都有一种不可传递性而成为一个时代的标志。在吴冠中的画和话里，你能强烈感受到一种忧患向着另一种忧患冲刺，像一道道闪电把灵魂照亮。
中国美术馆馆长范迪安认为：“吴先生是在意西方评价的，但他在意的是能够更宽广地进行对话，而不是以西方评价为目标。这是两回事。”如果说在70年代，吴冠中对朱德群和赵无极在法国取得的成就还有非常强烈的对比感受，等八九十年代再见，他已经没有太多自愧，他觉得他们在不同的道路上，达到了不同的高度。评论家水天中说，他们三个人都是林风眠的学生，但对中国文化抱持的态度是不一样的。“赵无极认为自己是法兰西文化培育出来的，朱德群把中国绘画和诗词看做自己艺术的基础，吴冠中的看法是‘风筝不断线’。“1981年，他画出了《高唱遗址》、《交河故城》和《双燕》等多幅代表作。1983年，吴冠中在《文艺研究》上撰文阐述“风筝不断线”：“从生活中来的素材和感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系着作品与生活中的源头，风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流。”以西方艺术的观念来改造中国绘画，这是吴冠中的出发点。
对他的艺术探索，美术界有不同的评价，有人认为他把最可贵的传统抛弃了。现在有这样一种说法：一般国画家认为，吴冠中的油画好过水墨。但一般搞理论批评的人却认为，吴冠中在水墨上的创新将来会在美术史上更有价值。这些都需要等待历史来评判。
但是面对风格多样，琳琅满目的作品，许多人错以为吴冠中肯定是一位极其高产的画家。其实，他固然是位惊人勤奋的画家，但比起那些一天能涂几十张，一生能画数万张的画家来，他存世的作品，所有画加起来也不过是两千多幅。
不管外界有多少种说法，吴冠中在艺术上的追求却是孤苦寂寞的。他在心里对很多问题有深切的怀疑和追问，导致了一种心理场景的孤独感，应者寥寥。有关吴冠中的史料都摆在那里，但认识并不见得是足够的。人们或许把他的一生看做了一刻。60年前那个夏天，31岁的吴冠中在书中空白处写下诗句——“我坐在船尾，/船尾只我一人。/波涛层层叠起，/眼见着向后退去，那遥远处只茫茫一片……”事实上，吴冠中在回国的船上所感受到的孤独感其实贯穿了他一生。
1991年7月，法国文化部为吴冠中颁发“法国文化艺术最高勋位”。法国文化部长杰克·朗在给吴冠中热情洋溢的贺信里说：“法国人民通过你的作品了解、喜爱中国，此项荣誉授予对文化做出创造性贡献或对法国及世界文化有光辉的贡献者。”
1991年7月17日，法国驻华大使马腾代表法国文化部于法国驻华大使馆向吴冠中授予“法国文化艺术最高勋位”。
1992年3月，伦敦大英博物馆打破以往只展文物不展在世画家作品的惯例，首次为中国在世画家举办画展，推出“吴冠中：一个20世纪的中国画家”。而且举办展览的地方，就在中国展厅。为此，顾恺之的《女史箴图》等一大批中国古代艺术品被工作人员特地腾出来，让位给吴冠中的作品陈列。展览期间，吴冠中和特意从巴黎赶来参加画展开幕的朱德群夫妇都想再看一眼顾恺之的《女史箴图》。馆方同意了他们的请求，那件国宝被临时安放在图书馆内的一个高台上，吴冠中说：“我们爬几级台阶上去看画，因后退余地甚狭窄，要看画之下部时，我和德群自然而然就跪下细读了，这个子孙跪拜祖先的真实场面，有人想拍照，但此处禁止摄影。”而原来摆放《女史箴图》的位置，在展览期间则展出了吴冠中的一件半抽象的长卷《汉柏》。
此次展览后，西方首屈一指的艺术评论家、美国纽约《国际先驱论坛报》艺术主笔梅利柯恩(Souren Melikian)眼光犀利地写道：
发现一位大师，其作品可能成为绘画艺术巨变的标志，且能打开通往世界最古老文化的大道。这是一项不平凡的工作。也许为此才能促使东方文物部的负责人罕见地打破大英博物馆只展古文物的不成文规则。凝视着吴冠中一幅幅从未在欧洲展出过的画作，人们必须承认：这位中国大师的作品是近数十年来现代画坛上最令人惊喜的不寻常发现。
大英博物馆收藏的《小鸟天堂》，主题是茂密的榕树林+曲折刚劲的黑线与溶开淡墨造出的灰绿纠缪在一起奏出两种色调的交响效果——是造化的原始世界。……仅上述这些作品，便足以使这位73岁的画家屹立成为近半个世纪以来画坛上的巨人。
《小鸟天堂》，1989年作，水墨设色
1993年11月，“走向世界的中国画家——吴冠中油画水墨速写展”在巴黎赛钮奇东方艺术博物馆开幕，吴冠中被巴黎市长授予“巴黎市金勋章”;金勋章上一面刻着一艘金帆船，以及“永不沉没”四个字，另一面刻着“给吴冠中”。这一次，他的小孙孙在卢浮宫中已经能听懂英语的馆藏介绍了。回国的航班上，吴冠中感慨多多：“上世纪80年代曾两次乘飞机离巴黎返国，都怀着说不尽的感触与企望。这次飞离灯火辉煌的巴黎，却感到飞回明日更辉煌的祖国。再以后，巴黎已不吸引我久留。”
在1995年，梅利柯恩再次撰文推崇吴冠中的艺术贡献：
吴冠中是中国的梵高，是在有生之年被承认的梵高。1992年的大英个展将他提升到备受尊崇的高位。他确实是本世纪的大师之一。和其他未被外界认识的画家如石鲁一起，吴氏代表着一个重新崛起的一个世间最伟大的艺术流派，西方的现代绘画在他面前相形见绌。
1995年10月，香港艺馆举办20世纪中国绘画展，其中两个并列专题展是“澄怀古道——黄宾虹”和“叛逆的师承——吴冠中。”吴冠中很高兴，觉得把他和他尊敬的黄宾虹一起办展，是对他艺术的充分肯定。
1999年11月，中国文化部破例为在世画家举办个人画展，推出“1'999吴冠中艺术展”。2002年3月，正当吴冠中在香港举办60年回顾的《无涯惟美——吴冠中艺术里程展》之际，他收到了一份特殊的贺礼，他被高票通过当选为法兰西学院艺术院通讯院士，吴冠中是首位获此殊荣的中国籍艺术家。他当选为“法兰西学院艺术院”的第一位中国籍“通讯院士”，该项荣誉被称为“艺术界诺贝尔奖”。他感慨：“通讯院士只授予外国人，法国人则为院士，朱德群和赵无极均已为院士，我们都是杭州艺专的学生，林风眠校长地下有知，当感慨深深。”
2003年12月，中国文化部为吴冠中颁发“终身成就奖”。2004年，吴冠中作品世界巡回展从巴黎拉开序幕。
吴冠中在中国绘画从艺术圣殿走向大众广场的当口，渐渐成为最后的大师。如同批评家黄苗子所说：“正如欧洲现代艺术没有、或不可能再产生毕加索一样的权威，今后的中国，也不可能在吴冠中之后产生艺术偶像。”吴冠中在中国绘画现代化的潮流里，引领了一个时代的文化和审美心态。
盛名之下，吴冠中依旧保持他纯朴的艺术追求。2005年，湖南美术出版社启动编纂《吴冠中全集》。担任主编的水天中记得，稿样出来后吴冠中对大家的文章没有提任何意见，说你们愿意怎么写就怎么写，但他对收录进去的画作挑选得很厉害，不满意的画一定要撤掉。吴先生对自己作品的市场拍卖也非常在意，送出和卖出的画，每一张都记得，而且都有图片资料，这一点即便是现在的年轻画家也很少有人做到。后来有人说吴冠中故意不认自己的画，有人统计吴先生的一生大约画了4000多件水墨，500多件油画，但由于他筛选严格，这套全集最后只收录了2000多件作品。另外吴先生也不太同意“中国画”这个说法，在他参与的出版物里面，他从来不用“中国画”来标注自己的画，都称为“纸本彩墨”或者“纸本水墨”。这都是他对艺术一贯的严谨态度。
2005年，上海美术馆举办“朱德群近作展”，而在展览最后一天举办了“吴冠中艺术回顾展”。86岁高龄的著名旅法华人艺术家朱德群当天刚下飞机，不休息，放了行李，就迫不及待地奔向美术馆。原来这位老人提前一天回来就是为了看好友吴冠中的展览。
当天，众多观众看到这位当代国际画坛的风云人物拄着拐杖，认真细数老友的每一幅“压箱之宝”，然后合影留念。他激动地说，展览的大部分作品都是他第一次见到，然而从同窗、画坛挚友一路奋斗过来的深厚友情，已经让朱德群可以“不看签名也认得出是吴冠中的作风”。
在二楼吴冠中的素描画前，轮椅上的朱德群仰头端详着熟悉的笔墨，画名似乎总能勾起他对故土回忆。当有人问吴冠中的新作和旧作有何不同时，朱德群先生说：“当然不同了，画家每一个人生阶段的感悟都不同，他和自然接触的感受、对内心的表达都融在作品里，我看画就想像得出吴冠中现在的生活。”部分画落款处的“荼”字在朱德群眼里正是老友的个性写照，“这是吴冠中在艺专读国画系时起的名字，‘荼’就是‘毒’的意思，他的看法和做法真的很突出，尖锐，地道。”
难于见面，朱德群在看展览中却收获了吴冠中特意留下的礼物——回顾展的画册上，他留言：“德群景照兄嫂存念”，翻着画册的朱德群很激动。
谈到对老友回顾展的评价时，朱德群说：“这就是一个艺术家一生的经验，作品便是自然和他的混合体，吴冠中的特色在于画中的传统精髓、个人独到之处和时代性。一位法国艺评家曾经说过，成功的作品自然有画家的个性、民族性、时代性，如果上述不存在，就是你的画有问题。吴冠中晚年的作品炉火纯青，在我看来就是中国目前最好的画家。”
和朱德群同龄的吴冠中、赵无极，当年同窗好友如今已是中国画坛三大巨匠，朱德群认为三人的抽象画在东西方文化的融合上“共性相同但个性不同”，“抽象画是很写实、很内在的东西，它比写实更写实，内涵接近中国唐宋诗词，就像小孩子认识诗词文字却不懂其意思，妙在其中”。他觉得“画家最大的毛病就是和自然脱节”，“画家脱离不了自然，临画的不是画家，而是工匠，临画的态度不一样，为卖画而临画、为了解画家内心真实感受而临画，目的是不同的”。
有人称吴冠中的同学赵无极和朱德群的艺术作品给人一种神秘莫测的美感。试看他们在异国的艺术跋涉，他们就如艺术疆域中的一把“勇者之剑”，相比而论吴冠中是一把“智者之剑”。因为他继承了中国传统文化的线条美，结合点与面表达出中西文化之间的风格。同时他懂得放出光彩，也懂得回归自我;懂得中国文化的中庸之道，擅于在国画与油画之间水陆兼程。吴冠中曾说自己：“我不是天才也不是鬼才，而是天才与鬼才之间的边缘人。对色彩的狂热浸迷，让我领悟到色彩的奥秘，让我感受到色彩的灿烂。无穷无尽创作的乐趣，但却让我差一点疯了，走上梵高之路。色彩虽然给人悦目的美丽，表达出更多的情感，但却能迷惑人的心智，作为一个艺术创作者，当不能把持时，会走向疯狂。当代很多艺术创作者就是这状态。他们已经是难以控制作品的纯洁灵魂。当代大多艺术只能说是现实生活笔画的写照，作品的思想很多杂质，没有过滤，没有净化。不利于我们下一代。然而所庆幸的是中国传统文化一直在我心中种下了根。我通过大自然的奇石领悟出了可以净化心灵回复自我的‘奇石之画’——少色少欲，道法自然。”他说的是中国传统文化的内涵，同时也是人类一直寻求的养生之道。
不知道是不是巧合，吴冠中在中国美术馆去办的三次大展，都落在了三个不同一般的年份，冥冥中决定了吴冠中于20世纪中国绘画的历史性。1979年中国改革开放初期，“吴冠中绘画作品展”在中国美术馆举行，他的画作为整个画坛的思想解放和艺术创新提供了一次展示。20年后的世纪之交，由文化部主办的“吴冠中艺术展”及研讨会进一步探讨了百年中国美术的境遇和中西融合问题。2009年共和国诞辰60周年，国内外五大公立美术馆联合举办“吴冠中捐赠作品展”，展出他一生160件重要作品，这一次是这位艺术家生命中的最后的馈赠。
吴冠中多次把自己的作品捐赠给国内外公共美术馆，中国美术馆都在比较靠后的位置。一直以来吴冠中都会说：北京会有人喜欢我的作品吗?他说的这个北京，是指美术界的某些观点和有些关系。吴冠中一直有一种深刻的孤独感，他一直都觉得他的艺术与主流相隔。他更多关注到艺术本身，没有及时追赶形势，即通常讲的那种主题性绘画。但是中西融合是20世纪中国文化绕不过去的命题，从独善其身到不得不与人相遇，这种碰撞和激荡是宿命的。齐白石、黄宾虹等大家，他们在艺术上要超越的对象主要是前人，相对来说探索的过程比较从容、淡定。吴冠中向往超越的，是文化上的他者，这就导致他的奋斗有更加激越的色彩，有时甚至是偏激的。有一次，吴冠中和朋友们聊到中西融合的目的是什么，他毫不犹豫地说道：“是为了达到高峰和不断地超越高峰。在历史上西方艺术有过高峰，中国艺术也有过高峰，所以现在谈中西融合不是做低层次的嫁接，站在高峰上，才能进行高水平的对话。”
