如果你外出旅行了一趟，从旅游地带回来的物品是“旅游纪念品”还是“艺术品”?这需要取决于 “艺术—文化体系”这一制度。本章将以加拿大的伊努伊特艺术的历史发展轨迹为例，考察这一制度所存在的诸多问题。
一、前 言
当人们参观位于加拿大渥太华的加拿大国家美术馆时，会发现那里有一个名为“伊努伊特艺术”的展区。那里常年展示着居住在北极的原住民——加拿大伊努伊特人所创作的艺术杰作。这些作品以其罕见的独特艺术创造力吸引了来自加拿大国内外的众多参观者。
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照片 伊努伊特的雕刻——北极熊
当今，人们所说的“伊努伊特艺术”是一个统称，它概括了雕刻、版画、陶艺等多种形式的艺术领域，并成为代表加拿大艺术的形式之一，受到人们的高度评价。不仅在加拿大国家美术馆，包括安大略美术馆、温尼佩格美术画廊等这些在加拿大具有代表性的美术馆里，伊努伊特人的艺术作品也常常作为藏品被收藏，并且被不少美术馆常年展出。诸如季刊《伊努伊特艺术》之类的加拿大美术杂志着力介绍伊努伊特艺术的魅力，美术画廊里常有热心的收藏家们频繁交易着伊努伊特的作品。还有不少游客在从日本抵达加拿大之际，就被温哥华机场候机大楼里展示的伊努伊特美术所震撼，为那些不可思议的、充满魅力的造型艺术所折服。
但是，伊努伊特艺术成为“艺术”，仅只有半个世纪左右的历史。20世纪50年代之前，现在被称作伊努伊特艺术的作品，不过是游客眼中的旅游纪念品和民族学研究的标本，它们还不是艺术。那这是怎么回事呢?“艺术”原本究竟是什么?伊努伊特艺术为何来自于旅游纪念品呢?笔者将通过追溯伊努伊特艺术的历史，在当今全球化进程不断深化的时代背景下，探究“艺术”究竟为何物，并考察在艺术后面又隐藏着怎样的问题。
二、“艺术—文化体系”
笔者在游览过伊努伊特村之后，特意购买了伊努伊特的雕刻作品带回家。伊努伊特雕刻既可以自己独享其美，也可以与身边的朋友共同观赏。如果只是馈赠亲友的话，它就成为旅游纪念品或者也可以叫做土特产品。然而，一旦作为拍卖品进入国际拍卖市场的话，这个雕刻作品就成为艺术品了。但是，如果把带回来的雕刻品和其他各种各样的物品、资料一同分类整理，把雕刻品的照片和实际测量图片写入调查报告书，雕刻品保存到研究室里，它就成为民族志的标本。
如上所述，物体之所以呈现不同的面貌，在于对它们进行分类的制度不同。詹姆斯·克利福德(2003)将这种制度命名为“艺术—文化体系”，指出该体系与殖民主义的权力结构息息相关。“艺术—文化体系”是指针对以“真实性”、“唯一性”为基准的人类创造物，把人类的创造物进行以下分类：收藏于美术馆的“真正的艺术”;收藏于民族博物馆的“真正的具有文化属性的物质器具”;而作为古董收藏的归为“非真正的、非艺术”(旅游美术或土特产品);收藏于技术博物馆的归为“非真正的、非文化” (赝品或技术发明物)等不同范畴。这种分类方式成为近代欧美社会独特的分类体系(见下图)。
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(詹姆斯·克利福德：《文化的窘况》，人文书院2003年版，第283页)
这一体系诞生于19世纪末20世纪前半期，这个时期也正是伴随人类学的学术体系化发展，现代艺术从人们生活中发现“平常的美”的时期。在这一体系成立的社会背景下，欧美游客从世界各地带回的各种物体，被分别归类为表现各民族“传统”生活的民族志标本，或是展现人类普遍的美的杰作。同时，当那些“真实性”被质疑的物体，分别被划分为“非文化”(商品)或“非艺术”(赝品)。因此，随着依据该分类体系的学术研究和艺术市场的不断扩大，尽管其仅仅是源于欧洲的一种地方制度，却成为代表人类普遍价值的基准并被赋予了权威性。
该分类体系的特征在于，人类社会通过对物体进行分类这个媒介，以“统治中心/被统治边缘”的形式来固化社会关系。诚然，正如纳尔逊·格雷本(Graburn，1984;1993)、克利福德指出的那样，“非真正的、非文化”的游客涂鸦也能转化成“真正的文化”;作为“真正的文化”的工艺品同样也能变成“真正的艺术”。但是，这种分类上的变动并不是由物体制作者一方来决定，而是由收集物体并进行分类的艺术市场和学术界来决定的。
例如，对于制造物体的工匠而言，仅从自己制作的物品能流通到艺术市场这一点来看，无论是经济价值还是“真实性”，其意义都非常重大。“真实”且独一无二的“艺术”代表人类社会普遍对美的认可，成为一种特权化的物品。它与被归类于其他范畴的物体相比，更具有稀缺性，同时还被赋予高昂的价格流通于艺术市场。但是，如果工匠要想参与到艺术市场中，其必须是在分类体系中被认定为生产“艺术”的工匠。规定分类的基准，使“艺术”作为一种具有特权化价值的物品拥有资格进入市场流通的背后操盘手，正是被认为具备所谓的普遍价值基准的欧美艺术界与学术界。
三、伊努伊特艺术的诞生
欧美艺术界和人类学界把远离欧美中心的各周边社会的产物，依据“艺术—文化体系”的价值评判标准进行分类，使这一分类体系成为一种具有绝对支配的能力并席卷世界。具体事例集中体现在以下将要介绍的伊努伊特艺术的诞生和发展过程中。(大村，1996;2001;葛野，大村，2005;休斯敦，1999)
伊努伊特工艺成为“艺术”的历史可追溯到1948年。那年夏天，一位名叫詹姆斯·休斯敦的画家来到加拿大北极圈的伊努伊特营地，他画了一幅肖像素描送给伊努伊特人。那名伊努伊特人回赠给詹姆斯一个刻有卡里布(北美的驯鹿)的小型石雕。这件雕刻品在休斯敦眼中显然是一件非常优秀的“艺术”作品。画家在兴奋之际萌发了一个新的念头，莫不是伊努伊特人都具有“艺术家”的潜能?如何能让这些才能开花结果呢?这正是伊努伊特艺术诞生的契机。从1949年开始，休斯敦走访了加拿大北极圈各地，使制造和贩卖“艺术”作品成为一种潮流在伊努伊特人当中普及开来。同时，他还在加拿大国内外开展宣传伊努伊特艺术的推广活动。
当时，19世纪后半期以来伊努伊特人一直赖以生存的毛皮贸易，随着国际市场毛皮价格的低迷出现了衰退。伊努伊特人不得不开始寻找新的贸易产品。因为来复枪、弹药、铁制品、小麦、茶等，都是他们必不可少的生活必需品。第二次世界大战后，北极圈的主权问题之争以及冷战的爆发，导致北极圈的经济潜在价值以及战略重要性剧增，使加拿大联邦政府加大了对北极圈的关注。联邦政府从20世纪60年代开始实施学校教育，并引进医疗福利制度、货币制度。过去放任自流的伊努伊特人的社会生活开始被政府介入，政府一边摸索制定如何将伊努特人同化为加拿大国民的政策，一边对由于毛皮贸易的衰退而陷入贫困的伊努伊特人给予更多的关心和帮助。在此背景下，休斯敦的活动获得了巨大的成功。同时，联邦政府也协同各级政府机关和民间团体，继续开展各种奖励和宣传推广活动，到了20世纪70年代，伊努伊特人的工艺就被造就成为代表加拿大的“艺术”了。
诚然，伊努伊特艺术并非是无源之水，无本之木。其造型起源的历史可追溯到所谓的伊努伊特祖先的邱来文化(A.D.1 000—1 500)，以及更早的、广泛分布于加拿大北极圈地区的多则特文化(B.C.500—A.D.1 000)。在“史前时代”，他们创造了从几何图案到野生生物形象的多种多样的造型，这些作品被用做宗教仪式中的道具、护身符、工具、狩猎武器的装饰等。从刚刚与欧美开始接洽的16、17世纪，到20世纪前半期的“历史时代”，加拿大北极圈地区聚集着众多的捕鲸人、探险家、毛皮交易商、传教士和人类学者。伊努伊特人向这些外来者兜售他们的雕刻作品，作为旅游纪念品，或者作为民族志的标本。
但是，休斯敦竭力塑造的伊努伊特艺术，在作为“艺术”流通于国际市场这一点上，与以往的造型品有所不同。休斯敦并不希望制造出“工艺品”和“旅游纪念品”，为了保证品质，他期望伊努伊特人制造和销售的是“艺术”品。工艺品变成艺术品的转换契机，是从伊努伊特艺术品被美术馆和画廊收藏开始的，它们被赋予艺术权威性，并为在欧美社会中获得好评奠定了基础。同时，休斯敦还巧妙地把“北极地区狩猎艺术家”的形象嵌入浪漫散文和小说中，用“间接旅游”的方法介绍伊努伊特艺术的魅力，使伊努伊特艺术形成与其他艺术方式不同的差异，最终大获成功。
休斯敦的后继者也继承了他所推行的伊努伊特艺术的方针，伊努伊特艺术成为一种“北极地区猎手的艺术”传播到世界各个角落。在此过程中，出现了一批热心的收藏家，部分作品并没有陈列在销售旅游纪念品的店铺里，而是作为加拿大的代表艺术品被收藏于美术馆，甚至以不菲的价格在美术画廊那样的艺术市场里被买卖。伊努伊特艺术是毛皮交易衰退后，加拿大北极地区唯一成功的产业，成为新的支撑伊努伊特人生活的重要支柱之一。
四、超越“艺术—文化体系” ——伊努伊特人的挑战
回顾伊努伊特艺术的诞生与发展的历史，我们可以得知其成功的关键在于，伊努伊特社会以从属性地位被纳入近代社会的“艺术—文化体系”框架中。诚然，也正是因为伊努伊特艺术被标榜为“北极地区猎手的艺术”才获得了成功，才得以成为价格高昂的“艺术品”流通于艺术市场，进而成为伊努伊特经济支柱之一。“北极地区猎手的艺术”以一种正面形象成功地植入欧美社会，并与自然合为一体成为环境保护的鼻祖，即今天仍被人们津津乐道的伊努伊特人形象的基础。尽管伊努伊特艺术在经济上的成功及其正面形象，都受益于“艺术—文化体系”，但是切不可忘记其仍然被欧美的艺术界和学术界这一中心所控制的本质。
如上所述，伊努伊特艺术成功的事例实质上也是从属人群巧妙地嵌入到“艺术—文化体系” 框架中的故事。原来处于周围边缘地位的物品，能作为一种“艺术”获得成功，在于“艺术—文化体系”制度下的自我定位，以及制度中心对周边的统治支配体系的进一步强化。此外，这也意味着所有参与者都必须接受这种标准的分类体系，这也将导致彼此之间价值观念趋于一致。因此，伊努伊特艺术才得以以从属地位参与到“文化帝国主义”之中。
伊努伊特人自身也明白他们的位置所在。80年代以后，在被称为“后现代表现”的伊努伊特艺术的新发展动向下，那些引入动画、漫画技法，描绘现代生活，没有被冠以“伊努伊特”民族称谓的抽象作品，打破了过去“北极地区猎手的艺术”的传统形象，不断向“艺术—文化体系”这一制度提出异议。新的伊努伊特艺术，在介入艺术市场的同时，也从其边缘地位向由欧美艺术界和学术界单方面定义的价值体系发出挑战。这种挑战源于20世纪90年代之后，加拿大任用伊努伊特人担任美术馆馆长，让伊努伊特人承担评价作品的重任。之后，加拿大美术史上围绕伊努伊特艺术的定位展开了讨论，使人们重新认识到“艺术”的范畴究竟是什么，进而唤起对以中心和边缘为基本框架构成的“艺术—文化体系” 进行反诘。
这种来自伊努伊特内部的挑战，对于“艺术—文化体系”制度产生了怎样的影响呢?而我们与这种挑战又有怎样的关联?对物体进行分类应当与人的支配和管理无关，这种新制度应该被人们摆上议事日程了。
