有一种观点认为，旅游开发会破坏传统文化。然而，本文介绍的世界着名旅游胜地——印度尼西亚巴厘岛的案例，将展现旅游在传统文化重构中所作出的积极贡献。从这一案例中我们可以看到，传统文化并没有随着旅游开发而消失，而是在旅游开发中被重新构建了起来。
一、天堂乐园巴厘岛的诞生
巴厘岛作为旅游胜地出现，时间可追溯到19世纪20年代。美国人把尼斯、佛罗里达等地开发成夏季避暑胜地，海洋、太阳、日光浴后小麦色皮肤的魅力，成为那个时代发掘的新的审美观。同时，对殖民地的异文化抱有浓厚兴趣的旅游也在同一时期兴起。例如，促使画家高更(Gauguin)于1891年前往着名的大溪地(Tatihi)旅游的最大诱因，是他在街头看到的旅游指南。19世纪末期，欧美人到殖民地旅游似乎已是非常普遍的现象。荷属殖民地的印度尼西亚，1908年在巴塔维亚(Batavia，现在的雅加达)成立了政府旅游局，并且在1913年出版了旅游宣传书籍《巴塔高原14日之旅》。
在此过程中，巴厘岛逐渐取代了已经被基督教化并丧失了土着文化的大溪地的位置，成为欧洲人新发现的“最后的乐园”。1930年希克曼·波尔(Hickman Powell)的《最后的乐园——20世纪20年代一个美国人的巴厘岛发现》(The Last Paradise： An American's “Discovery” of Bali in the 1920s)一书出版后，“最后的乐园”一直成为巴厘岛旅游的代名词。墨西哥画家米格尔·科瓦鲁维亚斯(Miguel Covarrubias)在名着《巴厘岛》一书中这样描绘巴厘岛的乐园形象：“拥有美丽胸部的、褐色肌肤的少女，椰子树，起伏的海浪，还有各种浪漫的想象。”(科瓦鲁维亚斯，1991)现在，巴厘岛女人的胸部已经不再袒露，但作为乐园形象本身至今并没有改变，并且该形象在巴厘岛旅游的宣传广告中、旅游照片中被频繁使用。
另一个巴厘岛的形象是至今仍然保留信奉的爪哇印度教。据巴厘的王权起源神话记载，巴厘王国源于1343年麻诺巴歇王国征服巴厘。到16世纪麻诺巴歇王国瓦解，爪哇逐渐被伊斯兰教同化，可是巴厘岛却丝毫没有受伊斯兰教的影响，完全保留了印度教的传统。因此，巴厘岛成为代表印度教文化的“活的博物馆”。1908年，占据巴厘王国中心位置的格隆贡(Klungkung)王国覆灭之际，巴厘岛就担负起在殖民地统治下保留印度教传统的博物馆的使命。
巴厘在20世纪20至30年代期间的旅游主要是皇家邮轮协会组织的游船旅游。1924年，新加坡、苏腊巴亚(泗水)、望加锡、巴厘岛等各地之间，每周都固定有一班轮船通航。因此，当时的游客乘坐轮船抵达巴厘岛至另一班轮船再次进港之间的时间，就可以上岛四处游览。游客们从巴厘岛北部的港口城市新加拉加乘车纵贯巴厘岛，住在丹帕沙的政府修建的客栈里。该客栈于1928年重新改建成巴厘酒店，之后一直营业至今。对于当年巴厘旅游的繁荣景象，科瓦鲁维亚斯在1931年有这样的描述：“最初我们都非常失望。因为旅游这里已经拥挤不堪了。”
二、乐园的演员们与民族歌舞的重构
就这样，巴厘岛进入一个文化复兴的时代。巴厘文艺复兴运动中起主导作用的是画家兼音乐家德国人威尔特·舒彼兹。1923年，舒彼兹来到当时的荷属东印度，在爪哇短暂停留后，于1925年首次访问巴厘。1927年至1938年主要居住在巴厘岛内陆的乌布托，从事绘画创作活动。
舒彼兹周围聚集了不少来自欧美的艺术家、学者以及人类学者。他们是上文提及的科瓦鲁维亚斯、加拿大的音乐研究者科林·迈克菲(Colin McPhee)、迈克菲的妻子人类学者简·贝洛，还有偶遇简·贝洛后于1936年决定去巴厘的美国人类学者玛格丽特·米德(Margaret Mead)，以及米德的丈夫格列高里·贝特森(Gregory Bateson)、舞蹈研究专家贝列尔·德兹特(Beryl DeZoete)、荷兰考古学家及文献学家卢罗夫·赫里兹、电影导演安德烈·鲁斯贝鲁特、德国作家维克·巴姆等人。这些人成为沟通西洋和巴厘之间相互交流的桥梁，他们的活动展现给世人一个“乐园巴厘岛”的形象。
在当时倡导所谓的“伦理政策”的荷兰殖民地政策背景下，“原住民”的文化并没有被否定，反而是被保护的对象。因此，西洋的知识分子们不愿意看到巴厘有所变化，他们更希望传统文化能得以保存。在这样的殖民地体制下，巴厘按照西洋所期待的巴厘岛形象，自我创建了“巴厘化的巴厘人”。
巴厘岛形象的展示主要集中在民族歌舞表演方面。无论是作为仪式中的敬奉歌舞，还是作为装点宫廷生活的表演方式，或是被克里福德·格尔兹(1990)称为“巴厘剧场国家”中最为精华的部分，巴厘的民族歌舞都是不可或缺的。1931年在巴黎举行的殖民地博览会上，巴厘岛的舞蹈团被派遣前往表演。当时，他们的舞蹈深深震撼了着名的戏剧编剧安多南·阿鲁托(Antonin Artaud)等人。杰弗里·格拉(Geoffrey Gorer)1935年来到巴厘岛，他称赞连巴厘岛的农民都是艺术家，盛赞巴厘人是“艺术之民”。更为重要的一点是，今天的巴厘岛民族歌舞是在巴厘文化与欧美文化相遇基础上产生的，并且是在旅游发展的框架下新兴创造出来的。以下，本文借用米歇尔·皮卡德(Michel Picard)的叙述来简要说明其内容(Picard，1990)。
呵恰舞 巴厘舞蹈中久负盛名的呵恰舞蹈，原型来自名叫“山央·岱塔利”的神灵仪式中男人们的合唱。修皮斯在1931年拍摄的电影《恶灵之岛》里摄入了呵恰舞的场景。之后，他又与巴厘人一起把这个舞蹈和罗摩衍那的故事结合在一起，专门针对旅游制作了用于欣赏的节目(照片9-1)。
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照片9-1 呵恰舞
巴隆舞 巴隆舞是描绘魔女兰达与神兽巴隆进行斗争为主题的舞蹈。原本是驱邪仪式中的一个环节，即名为恰洛娜兰的舞蹈剧的简略表现形式。修皮斯、培龙、米德等学者在进行宗教仪式戏剧的调查研究中，一直都要求当地人创作表演短剑的舞蹈。短剑舞蹈是神灵附体状态下的男人用短剑刺自己身体的行为，该舞蹈自1936年后开始成为旅游表演节目(照片9-2)。
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照片9-2 短剑舞
雷贡舞 这是确立巴厘宫廷舞蹈系谱最为重要的舞蹈。舞蹈一开始跳一种名叫佩灯多的舞蹈。佩灯多最初是给寺院里神灵供奉鲜花和供品时跳的舞蹈。19世纪50年代，在欢迎以斯加诺总统为首的中央贵宾时，表演了该舞蹈，之后不久就面向游客表演。不过对于把供奉神灵的舞蹈向游客表演这一举措，巴厘的宗教人士颇有微词。在19世纪60年代之后，巴厘人在佩灯多舞蹈的基础上，又创造了用于旅游活动的“迎宾舞”。
罗摩衍那芭蕾舞 这个舞蹈是受西洋芭蕾舞的影响，在当时的信息旅游大臣的建议下，1961年首先在日惹(Jogyakarta)新创作出的一种舞台艺术。同时巴厘也于1962年创作了巴厘版的罗摩衍那芭蕾，即罗摩衍那的故事和巴厘舞蹈相结合。这个舞蹈成为当今巴厘舞蹈表演的重要节目之一。
三、旅游开发与文化创造
人们往往把旅游与文化的关系批判为负面消极的，总是认为东道主社会的文化被旅游开发给破坏了。然而，将传统文化被破坏的原因仅仅归罪于旅游开发是有失公允的，这样的观点认为传统文化是从远古流传下来的，是其本质从未发生过任何变化的实体，这显然犯了传统文化之理想化的错误。巴厘的旅游发展与其说破坏了传统文化，不如说它刺激了传统文化，是创造新兴文化的催化剂。笔者将从以下三点来依次说明这个问题。
第一，美国人类学家孚里普·马金用“文化的内衍”(cultural involution)一词来说明旅游发展中巴厘的传统文化，尤其是传统舞蹈得以保留的事项(McKean，1977)。但是，与认为巴厘的传统文化只是被保留了下来的观点相比较，笔者更为强调的是，在修皮斯等艺术家和人类学家等学者们，以及持续不断到巴厘岛来旅游的游客的各种视线交织下，重新创造出了巴厘文化。也就是说，今天我们所说的巴厘的传统歌舞，实际上是20世纪前期殖民体制下，巴厘文化与欧美文化两种文化相互交融、重新创造的一种“混交文化”。类似这样被称作“传统的发明”(霍布斯鲍姆，1992)的事例在巴厘绘画上也同样能够得以证明。巴厘绘画过去主要以描绘地狱绘画风格的宗教题材为中心，但在修皮斯、卢朵路夫·博耐德等人的影响下，田园风光、收割场景还有市场上的买卖等日常生活内容也相继成为绘画的主题。如上所述，新兴发展起来的绘画与歌舞的事例一样，成为当今巴厘的重要旅游资源之一。
第二，旅游表演中展示的巴厘文化不仅提供给旅客观看，同时它还反馈于巴厘人本身，这一点也颇值得关注。用于旅游表演的舞蹈，在寺院祭祀中也用来供奉神灵。发端于1979年的巴厘艺术节，最初并不是出于旅游目的，它是巴厘人自身比试才艺的重要活动。尽管在巴厘，当地人特意把旅游表演用的歌舞和真正的宗教歌舞加以区别，但在上述情况下，人们区别它们究竟是真正的传统文化，还是旅游用的传统文化是否还有意义?同样的歌舞，在村庄的寺院里表演就是真正的传统文化;而到宾馆里表演就成为专门为游客打造的旅游歌舞，这样的区分方法实在难以理解。除此之外，巴厘社会中，即使是传统的歌舞展示也需要向演员支付报酬，因此，面向游客收取费用的表演显然并没有脱离传统的运作方式。
第三，今天旅游重构下的巴厘传统文化，已经不仅仅是构成印度尼西亚国民文化中地域文化的一部分，同时也发挥着作为将印度尼西亚文化形象传播到世界各地的重要媒介作用。正如早年的政治学者土屋健治所指出的那样，旅游也是当今印度尼西亚国家主义的一种形态。事实上，1991年的印度尼西亚旅游年中，“巴厘寺院节”、“日惹的哇羊·欧兰剧”等活动在印度尼西亚各地举行，正是这些活动展示了一个“美丽的印度尼西亚”。
四、从消亡的叙事到生成的叙事
把巴厘的传统文化看做是与西洋文化邂逅之后被创造出来的传统这一观点，往往使人们轻视巴厘的传统歌舞，认为它是缺乏真实性(authenticity)的虚假事物。显然事实上并不是这样。值得我们关注的问题在于，想要看到传统歌舞、传统文化后面“未曾被现代污染的、纯洁无垢的传统”、“真正的文化”、“消失的原初世界”这种叙事方式。美国文化批评家詹姆斯·克利福德(2003)指出，近代民族志的历史在两种表述方式之间动摇不定。一种是“消失的叙事”，另一种是“生成的叙事”。借用他的视角，上述的叙事方式采用的是“消失的叙事”，即传统文化在向逐渐消逝的方向发展的叙事方式。本文也正是针对这种叙事提出异议。
巴厘的精彩，并不在于它的传统文化一直保留到今天，却丝毫没有被西方现代文明荼毒。而在于面对外界的刺激，巴厘文化作出了弹性变通的、强有力的回应。笔者曾亲眼目睹过在库塔海滨旅游区内，宾馆后庭院中举行的令人震撼的通灵仪式。尽管当地已经完全被旅游化了，但是库塔仍然是极为完整地保留了阿达多(传统风俗)的地区(斯蒂尔，1994)。巴厘并不像某些人比喻的那样是一个“容易被破坏的宝石”，它更像一个机灵智慧的商人。
五、结 语
2002年10月和2005年10月，在巴厘发生了两次恐怖爆炸事件，恐怖事件严重威胁到巴厘旅游业的发展。更值得关注的是巴厘人对于这类事件的应对方式。2002年爆炸事件之后，巴厘举行了名为“来自巴厘岛的世界和平祈福”活动，为巴厘岛的和平以及旅游业的复兴举行了盛大的祈祷、祛邪仪式(Hitchcock & Dharma Putra，2005)。从该意义而言，爆炸恐怖事件进一步强化了巴厘的传统文化。因此，更为重要的是，不应该把民族文化作为一种走向消亡的叙事，而是应该把它作为产生新的创造的叙事来进行探讨。从上述巴厘的事例中我们认识到：旅游在文化创造中发挥着积极正面的作用。
