美国艺术史论家路易·史密斯在他的《一九四五年以来的视觉艺术》一书中，把西方美术近30年来的发展趋向概括为：“从极端的自我性转向相对的客观性，作品从几乎是徒手制作转变成大量生产;从对于工业科技的敌视转变为对它产生兴趣并探讨它的各种可能性。”并声称，现代艺术已进入“后现代主义”的阶段。
“后现代主义”美术的这三个特点是与第二次世界大战以前(即本世纪初到40年代初)的现代主义(或称前卫派)的美术相比较而言的。现代派的开始阶段，从后印象派、象征派、野兽派开端，到表现主义，立体主义、未来主义、超现实主义、抽象主义……，是以强调艺术家的主观表现、强调自我为特征的。它们否定传统，但还没有彻底和传统的艺术观念决裂，还保留了传统审美观念和表现技法的若干特点。从19世纪中期即已开始流行的“为艺术而艺术”的唯美主义学说，对早期现代派影响很大，这种学说企图使艺术与社会、与人生完全断绝关系。马蒂斯的一段话是这种逃避现实的艺术观念的集中表现。(当然他的艺术实践也极鲜明地体现了这种观念。)他说：“我梦寐以求的，乃是一种具有均衡性、纯粹性以及清彻性的艺术，这种艺术免掉一切带有麻烦和令人沮丧的题材。它对于每一个劳心的工作者，无论是商人或作家，都能产生镇定的作用。既象是一服心灵的镇定剂，又象是一把能恢复身体疲劳的安乐椅。”表现主义热衷于表现人的本性、本能，追求艺术表现的原始性，实际上是以人的本性、自然性来反抗和逃避机械文明和充满着矛盾和斗争的现实。立体主义和未来主义的探索，有受现代科技成果启示的一面，但就其总的特征来说，仍然属于逃避现实的极端主观的形式主义。
介绍最近30多年来西方出现的美术新思潮，就得先从西方现代派的艺术中心的转移说起。
在第二次世界大战以前，巴黎是西方美术界公认的现代主义(前卫派)的中心。但是在第二次世界大战之后，情况突然发生了变化。西方前卫派的中心逐渐转移到纽约。产生这种情况的原因主要有二：一是包括法国在内的欧洲，在第二次世界大战以后，经济实力受到严重的削弱，在没有经济力量支持的情况下，前卫派艺术很难有发展的天地，而美国，有充足的经济力量支持前卫派的各种试验。二是在战争期间受到德国法西斯迫害的许多欧洲前卫派艺术家，作为移民到美国来逃难，对于在前卫艺术方面比较后进的美国有很大的刺激和推动。这样，美国的前卫艺术迅速地走到了欧洲的前面。当然，法国人并不愿意承认这一点，他们利用各种机会回击美国人在艺术上的自高自大和傲慢无礼。他们对于美国人轻视当代欧洲艺术非常反感，也非常困惑不解。当代美国的前卫派艺术家们埋怨欧洲现代艺术太复杂、不单纯，吹嘘当代美国的艺术具有北美民族特有的质朴和粗犷。
抽象表现主义及其后的抽象派美术
美国在战后崛起的第一个流派是抽象表现主义。为抽象表现主义奠定基石的是杰克逊·波洛克(Jackson Pollok)。
波洛克说：“我喜欢将没有绷在木框上的画布放在墙上或铺在硬的地板上。我需要这种表面所产生的抗力。当画布铺放在地上时，我感到很自由，我可以更加接近于画布，我能够在画布的四周走动，从四面八方作画，甚至可以站到画的里面去。这有些近似美国西部印第安人的沙画。我抛弃了画家通常用的工具，如画架、调色板、画笔等，而采用棍子、泥刀、画刀等，并且将沙、玻璃碎片和其他东西掺杂在颜料里，使其成为稠厚的流体，将它滴在画布之上。当我在作画时，我并未意识到我正在画些什么，只有在经过一个‘认知’的阶段以后，我才看到了我自己到底画了些什么。我并不害怕改变或者破坏意象等事情的发生，因为绘画本身有它自己的生命，我只是尝试着使它显现出来。”
抽象表现主义实际上是把超现实主义的潜意识创作的理论加以进一步的发挥，赋予它新的因素——行动，所以抽象表现主义又被称作“行动绘画”(Action Painting)。美国现代派的理论家哈罗德·罗森堡(Harold Rosenberg，1906-1978年)解释说，行动绘画已经不是为了“美”、“趣味”等艺术目的，行动绘画的作品已经不是某种物体的画像，而是物体的本身;它们不是自然的再现.而本身就是自然。他们认为，画家的创作过程才是真正的现实。罗森堡把波洛克的这种艺术行动称作是“一种从政治的、美学的、道德的价值中解放出来的行动”。另一位美国评论家弗兰克·奥哈拉(Frank O′Hata)说，象波洛克这类艺术家是在“受自我怀疑的折磨及焦虑的鞭打”。似乎可以这样说，抽象表现主义是西方前卫派艺术主观化的最高表现，同时也是艺术从主观、从自我走向客体性的开端。
抽象表现主义之后出现的色面绘画(Colour field painti-ng)、硬边抽象(Hard-Edge abstraction)和后色彩性的抽象(Post-paintely abstraction)，都属于抽象画的范畴，虽然它们之间存在着细微的差别。它们的共同特征在于：都强调色彩作为独立的艺术语言的美学价值。它们很有点象哲学中的逻辑的实证论者(Logical positivist)，他们在哲学中把注意力集中于探索纯粹语言方面的课题。它们抛弃绘画中的其他一切追求，沉缅于纯粹的抽象色彩和纯粹的色彩画面。
这种思潮既是抽象表现主义的发展，又是对抽象表现主义的悖逆。美术理论家格林堡在描述后色彩抽象的代表人物莫里斯·路易斯(Morris Louis)的作画过程时写道：“路易斯将他的颜料倒在还没有决定大小，也还没有涂上第一层漆的棉质帆布之上……他总是设法使画布上各处的颜料都稀薄得使眼睛可以看出颜料下面那一层画布的纺织的纹路和肌理……颜料已经完全被帆布吸收了，而不是仅仅盖在它的上面，因此，布的本身便是画，便是色彩，象染织的布一样，而不是在布的上面有画，有色彩”。
波 普 艺 术
在抽象表现主义和“后色彩性抽象”之后出现的典型的具象派别是波普艺术(pop Art)波普派出现在50年代。
波普派的最初表现是集合艺术(The Art of Assembl a ge)。集合艺术反对抽象艺术的极端主观性和以我为中心的观念，反对艺术与客观环境之间关系的割断，主张艺术应返回到生活中去，返回到可视，可以触知的一切事物上去。而在现代日常可感知的物体便是消费文明的废物。集合艺术派把象征消费文明和机器文明的废物、影像加以堆砌和集合，作为艺术品来创造，来表示现代城市文明的种种性格、特征和内涵。这样，集合艺术派便一反早期现代派的艺术家与社会、与现代文明的隔绝、离开的倾向，而转向与社会、与现代文明的“结合”，从早期现代派的沉缅于主观创造和自我，转向客体性。同时，它也开辟了用机械方式大量地复制艺术品的途径。
集合艺术开始于1961年纽约现代美术馆的集合艺术展览和1962年由威廉·C·塞茨(William C. Seitz)在詹尼斯画廊举办的“新写实画展”(New Realists)。塞茨对集合艺术的定义是：：第一，它们是以实物的凑合而成，不是由描绘、塑造或雕刻而成;第二，它们是由以前认定的不能作为艺术材料的、不经过艺术家作造型处理的工厂材料、实物片断等构成。塞茨在“集合艺术展”的目录导言里阐述了这种艺术的美学思想：“当前的集合思潮……标明了从一种主观的、流动的抽象艺术转变为一种与环境重新调整关系的综合艺术的改变。这种物体并置的手法，在即将变得散漫无力的抽象艺术的简单的国际语汇失却魅力的情况下，用来反映对社会价值的感受，是一个很适当的方式。”
由于集合艺术和达达派的美学见解有着这样一些关系，人们把它称作“新达达”是完全合乎逻辑的。达达派的活动家拉乌尔·豪斯曼(Raoull Hausmann)在解释它们之间的差异时说：“达达好象是从天空降下来的雨滴，然而新达达艺术家所努力学习的却是那些降雨滴的行为，而不是模仿雨滴。”达达派中的著名人物马塞尔·杜桑在1962年给朋友汉斯·里希德尔的信里说：“新达达，也就是某些人所说的新写实主义、波普艺术、集合艺术等，是从达达的余烬里复燃而成的。我使用现成品， 是想侮辱传统的美学，不料新达达却干脆接纳现成品，并发现其中的美。我把瓶架和小便池丢在人们的面前，作为向传统艺术的挑战，谁料到现在他们却赞叹它的美了。”
达达派采用现成品，新达达采用当代现成品。什么是当代的现成品?波普派认为.当代的现成品是和“大众文化”密切相关的。在西方人的心目中，大众文化是工业革命以及之后一系列科技革命的产物，它们是机械的，大量生产的，广为流行的，是低成本的，是借助于大众传播工具(电视、报纸、印刷物)的力量普及的。在电视、报纸、印利物传播时，为了吸引人，必须新奇、活泼，而且在西方必须还要有性感(即有色情味)，以刺激大众的注意力，引起他们的消费感。这种大众文化在美术中的反映便是“流行艺术”即“波普艺术”。
公认的第一件波普艺术品是美国画家理查德·哈弥顿(Rich -ard Hamilton)创造的《是什么使今日的家庭变得如此不一样，如此地有吸引力?》这幅画不大，画面上的天花板用月球表面的照片粘贴而成，阶梯上有一女工用吸尘器扫地，沙发上坐着一个裸体女人;墙壁上挂着一幅古典肖像和现代的广告画;房间里有电视机、录音机等美国工业产品;室内中间站着一个身体强壮、四肢发达的男人，他右手拿着一个巨大的棒棒糖，上面贴着“Pop”的字样(有人据此认为Pop Art一词即从这里产生)。
在美国萌发的波普派在美国广为流行，因为它注重的消费文明在美国胜于英国。美国出现了许多著名的波普艺术家。安迪·沃渥(Andy Warhol)把杂志上的广告、海报放在或直接印刷在画布上。罗伊·利希膝斯坦(Roy Lichtenstein)把漫画等现成的影像放大，用类似印刷效果的网点或条纹表现出来。克拉斯·奥登伯格(Claes Oldenburg)把实物(如热狗、巧克力)用布或石膏翻成艺术形象。汤姆·韦塞尔曼则把广告上常见的裸体画像绘制在画布上，并配上浴室和家具等。波普派一般不直接取材于日常生活，它是通过现代传播工具的影像、形象来“复制”日常生活现象。
这种表现机械文明的欲望在法国新写实主义(Nouveau rea-lisme，严格地说，应译作“新具象艺术”)中表现得也很强烈。它侧重于表现被消费了的机械文明的一面，而不是现代科技文明的成果。这派的口号和美国的波普相似，力主艺术必须回到实在(reality)的世界。新写实主义的发起人是美术评论家雷斯塔尼(Pierre Restany)和艺术家克莱因(Yves Klein)。 1960年他们在米兰发表宣言，并于同年11至12月在巴黎雷斯塔尼画廊举办第一次美展，1961年5月，又在同一画廊举办第二次美展。值得注的是，他们自己把第二次美展称作是“达达之上四十度”，表明新写实主义与达达的关系。雷斯塔尼说：“新写实主义不用任何争论的意图记录社会学的实在性;不用表现主义或社会写实主义似的腔调叙述，而是毫无个性地把主题呈现出来。”
正因为他们的目标与美国的波普派相似，所以美国的新达达派、集合艺术和波普派的艺术家们都参加了法国的新写实主义展览。同样，法国新写实主义派的成员也参加了纽约詹尼斯画廊举办的“新写实画家展”。雷斯塔尼说过一段为西方当代画家们所赞赏的话。“在欧洲和美国，我们正发现到自然的新意义。当代的自然是指机械化、工业化和被广告充斥了的自然。日常生活的现实，就是今天的工厂和城市。在标准化(规格化)与效率化这两个现代标志下出生的人们，向外探讨题材才是这种世界的准绳。法国的新写实主义比起美国的波普来，与达达主义和超现实主义的传统保持着更密切的联系。他们通过一定的媒介和行为，一方面对当代不断发生的现实提出批评和反省，另一方面也有自我反省的成分在内。
在波普派的基础上，视觉派(Op Art，有译作光效应艺术的)、活动艺术(Kinetic Art)则更侧重于歌颂当代的科技成果，力图使新的科技成就和艺术表现结合起来。视觉派是使观众的眼睛和脑海中产生错视或幻觉的艺术。它的制作需要数学、物理学、心理学的知识作为基础。因为视觉派的一部分作品是用机器产生活动效果的，因而视觉艺术和活动艺术又是相互重叠的。自然，把活动派完全说成是歌颂机械时代、赞赏机器美，也不够恰当。在这一派中，有些艺术家设计的机器含有嘲讽现实和揶擒机械文明的意味。当然，大多数活动派艺术家从赞美的角度利用科技成果进行创造。希腊出生的塔克斯(Takis)利用电磁原理显示“能”的作用。匈牙利出生的法籍雕刻家肖弗尔(Hicolas Schoffer)则充分利用科学原理造成的光和声相结合的效果。阿根廷的朱理奥·勒·珀克(Jnlio Le Parc)的设计属于机械作用的实验，同时用于工厂机器的生产及游艺场的玩具。活动派的艺术家也面临困难，因为要创造出真正具有科学价值的复杂作品，对于他们来说是力不从心的，活动派艺术家的科学知识毕竟很有限。
在西方最近的利用科技成果的艺术流派是电脑艺术(Compu-ter Arlt)。电脑艺术的理论是为“被动的艺术家”开辟艺术创造的途径。他们的理论是：有艺术想象和创造力的艺术家是“主动的艺术家”，一个人要成为“主动的艺术家”需要经过长期的专业训练。但是，经过长期专业训练的人创造出来的作品可能是缺乏想象力、创造性和乏味的。在这方面，有艺术鉴赏力、想象力而无技术基础的人(即“被动的艺术家”)，则可能在现代科技的帮助下大有可为。他们可以利用计算机的数据排列，把头脑中设想的画面表现出来，电脑艺术的试验表明，西方美术家试图把最新的科技发明与艺术创造结合起来。
波普艺术一方面沿着和科技结合的方向发展，一方面又向实际生活环境渗透。向实际的生活环境渗透的结果，便产生出“综合绘画”(Combine Painting)。最早制作“综合绘画”的是美国新达达派的代表人物罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg)和贾斯伯·琼斯(Jasper Johns)。劳申伯格(1925年生)是波普派早期的重要画家，1964年在威尼斯双年展上为美国在国际上争得第一次美术大奖，从而确定了他在当代美国艺坛上的位置。开始，他的画还留着抽象表现主义的尾巴，画一系列完全白色的绘画，画中除了可见观众的影子外，什么也没有，以后又画了一系列完全黑色的画。他作的波普画开始于50年代中期，“综合绘画”也在这阶段出现。所谓综合绘画，就是将绘画的表面和其他生活中常见的许多物体结合在一起，这些物品被粘贴在画面之上。不久，他的“画”进一步发展为完全立体的，三度空间的物体，例如一只山羊标本，在它的腹中装满了杂物;一只正在发出音响的无线电收音机或一只时钟，也被放在作品中，还有铁丝网、霓虹灯、木棍等等。他也广泛运用照相技术，把影象用丝网印在画布上。画中采用的照片一般被他用刀刮过，形象模糊。到了70年代，他又把纸箱拼凑在一起，作为他的创作。
环境艺术、偶发艺术、地景艺术
“综合艺术”必然导致“环境艺术”的出现。非焦注的环境艺术的最初探索见于美国雕塑家乔治·西格尔(George Segal， 1924年生)的作品。西格尔的创作特点是直接从真人身上翻成石膏模型，然后把白色的石膏雕像配置在真实的环境之中。人是石膏的，环境(包括浴盆，墙壁等等)都是真实的。劳申堡评论西格尔的雕刻时指出，它们是静态的，但能表现出某种社会行动，例如以美国侵越战争为题材的《枪决》。这类作品对观众所造成的心理效果不是由单一的媒介所能达到的，只有配合真实的环境，才能对人的各种感觉发生综合作用。
在这方面做试验的还有法国艺术家伊夫·克莱因。克莱因的基本观念之一是：“创造”应该与艺术完全无关，行动本身应该比行动的结果更为重要。他重视“创造者”的整体经验，包括思想，行为和知觉，而不是创造有形的艺术品。他偏爱蓝色， 申请了“克莱因国际蓝”注册商标。1958年。他在巴黎伊里斯·克莱尔画廊举办了题为《空无》(Le Vide)的展览，展览会上空无一物，无家具，也无展品。窗子被涂上蓝色，室内刷了白漆。展览会场有一名警卫把门。在参观的人群中，有著名的法国存在主义作家、记者加缪(Albert Camus)。加缪在观众留言簿上写道：“因为空无，所以充满了力量。”克莱因还故弄玄虚， 出售所谓“非物质的绘画感应地带”。人们用钱币向他买画，他给买者以收据，当他收到钱币时立刻把钱币扔进塞纳河，而买者旋即把字据烧掉。他的一些“作品”的创作法完全与传统的画法不同。例如，他用火焰喷射器在画布上喷颜色，把蓝色的漆涂在画布上，不待干燥时把画布放在雨天奔驰的汽车上，让它承受雨滴。最轰动一时的，是1960年他举行的“绘画仪式”。在三个女裸体模特儿身上涂上蓝色，让她们在铺在地面的画布上跃动、翻滚、蠕动，使蓝色在画布上留下痕迹。在作这样的“表演”时，观众被邀来参观，有20人组成的乐队伴奏克莱因自己谱写的“单色交响乐”(一个单音持续10分钟，接着10分钟的沉默)。克莱因的绘画仪式的过程被拍成纪录片。克莱因之所以得到象加缪这些文化界知名人士的赞赏，清楚地表明人们对艺术的哲学思考远远超过艺术本身。克莱医的活动强调创作的独特性，从资产阶级人道主义出发强调人的生存和创造的价值，是和存在主义的思想吻合的。正是基于这一点.克莱因于1962年从尼斯一幢两层楼房上往下跳，“试验人体在空中的张力”，也得到西方艺坛的热烈赞扬，说这是独一无二的、具有自我牺牲精神的、勇敢的探索行动。
在使艺术品具有“综合感受”方面，有一种被称作“最少派艺术”(Minimal Art，又译作“最低限艺术”) 派别的，也值得注意。
“最少派”艺术又称作“基本构成”。(Primary structure)或“ABC艺术”，出现在60年代中期，盛行于70年代，主要在美国流行。它基本上是一种简单、明确的几何形体的雕刻。
“最少派”艺术有以下几个特点，1.它的作品象工厂生产出来的产品一样，标准化、规格化，毫无个性，艺术家只作设计，至予制作任务则由工厂完成;2.它反对传统雕刻把大理石或青铜雕像置放在台座上，使艺术作品(包括台座在内)孤立于周围环境的做法，主张抛弃台座，使艺术品在无台座的情况下置于一定的空间;3.排斥艺术的一切再现的特征，而以单一的几何形态或几个单一形体的连续来创造作品。这里要指出与“最少派”艺术有关的一个美学观念，这个观念重视事物的“共相”，轻视事物的“殊相”，也就是重“共性”，轻视“个性”。“共相”(Gene-rality)与“殊相”(Specificity)是事物对立而统一的一对范畴。在“最少派”艺术家们看来， 传统的、 以前的艺术一般都是把事物的“殊相”(即独特性)放在表现的首位。艺术家面对对象时，依照自己的主观看法选取对象最有特征的要素，赋予个人的主观感觉，把它表现出来。这种艺术表现， 按照“最少派”的意见， 因为加进了创作者的主观因素，因而距离对象的“真实”便很远。“最少派艺术”则认为，每个事物有它固有的真实与美，创作者面对它们时，倘若把个人的主观判断减到最低限度，事物本身才会表达出自己的声音。怎样才能使事物的“共相”突出地显示出来呢?他们认为必须舍去物象外形的偶然性，把对象减约为最低限度的、基本的几何形体。唯有如此，才能给予每个观众以相同的感觉。
艺术品不仅要作用于视觉，而且应该作用于听觉、触觉，甚至于嗅觉的美学主张，导致“环境艺术”(Environment Art)的出现。
环境艺术在60年代流行于美国，它是一种制造空间、支配空间，把整个环境作为作品的艺术，它消灭了观众与作者之间的距离，还消灭了平面与立体的差异、可观与触摸的界限、视觉与听觉的界限。环境艺术往往包括整个室内环境和建筑物。这一派的主要艺术家之一阿伦·卡普罗说。“环境艺术必须让人能走进去，这一点就与传统雕塑不同，另一方面，环境艺术的空间并不具有居住的实用功能，因而又与建筑有差别。”一件雕刻品要让观众能走进去，那就不但要有实的空间，而且也要有虚的空间，让人们在虚的空间里接受艺术的刺激。法国女艺术家尼基达·圣—法勒于1966年在瑞典斯德哥尔摩现代美术馆制作了一件大雕塑，标题是《她，一所大教堂》(Hon-en Katedral)，规模是30×80×30英尺，外观是一个巨大的女性裸体像，表面涂上各种色彩，在雕像的两腿间有个“入口处”，观众可以走进雕像。雕像的内部又分成若干小房间，有楼梯可供上下爬动。人们从狭小的空间忽然走进大的空间，感到豁然开朗。这种环境雕刻的人体内部的各种器官，都用机器形状来表示(有古代神话中性爱的象征意义)，并且还有各种机械(包括电视)来刺激视、听、触觉;出入口有红绿灯指挥。
“偶发艺术”(Happening Art)和“环境艺术”是一对孪生弟兄。偶发艺术盛行于50年代末、60年代初。从表面上看，“偶发艺术”是类似戏剧的一种表演艺术，但它又与戏剧不同。不同之处在于无前后衔接的观念，没有传统的脚本，表现手段主要是表演者的姿势、动态。偶发艺术不在戏院演出，而在画廊、屋顶的阁楼、旅馆的院子、篮球场、汽车站、游泳池等地进行。参加“演出”的人有美术家，也有观众，最著名的“偶发艺术”的例子，是阿伦·卡普罗在1959年于纽约的鲁本画廊举行的称之为“分成六部分的十八个偶发”的表演，参加表演的有卡普罗等男女6人，乔治·西格尔和萨姆·法兰西斯等八个画家协助布置会场。他们把塑料布及木条把画廊分割成三个房间和一条走廊，每个小房间里放着数目不等的椅子，并用不同颜色的光线照明。在塑料布的壁面上，拼贴着文字、绘画和其他印刷品;走廊上也有各种各样的东西，在进门的地方为观众准备了印着“参加者的任务”、节目单以及座位号码的三联单。在观众入席后，“偶发”的情节立即发生，伴随着悦耳的电子音乐，三三两两的男女演出者走进走出，沉默地做着各种手势和动作，室内还放幻灯……当音乐逐渐停止时，经过五分钟的沉默，演出者消失。卡普罗事先是编好剧本并确定了每个演出者的行动的，也经过排练。他要把行为、影像、声响、光亮、文字、色彩、形体、实物等效果组合成一体。西方评论家认为“偶发艺术”是一种“行为的拼贴”(Action Collage)，“是一种超越具体时间和地点所感受和所演出的许多事件的集合”。
“偶发艺术”和“环境艺术”的重要特征是对客观事物采取冷漠的态度，它们几乎不抒发作者的个性，更多地是为制造客观世界的“整体情景”。
从“环境艺术”派生出来的“地景艺术”(Land Art)， 又称“大地艺术”(Earth Art)或“大地作品”(Earth Works)。它同样是为了造成整体情景的效果，只是它用艺术和大自然相结合的方法来取得这种效果。艺术和环境有多种结合方法，地景艺术认为，这种结合并不意味着把自然改观或彻底改造，而只是加以适当的处理、加工和润饰，使人们对自然环境刮目相看，从中得到与平素不同的感受。地景艺术开始于1968年的“大地作品展”(在纽约的杜旺画廊举行)， 1969年康乃尔大学的美术馆又主办了大规模的大地艺术展;到70年代许多画家和雕刻家到户外大自然中创造地景艺术。海泽(Heizer)在内华达的沙洲上挖出20万吨的沙土，留下两个如同废墟的大凹坑，把它称作矗双负空间”(Double Negative)。法国出生的克里斯多在科罗拉多州的一个河谷之间搭起1250英尺长的橙色帘幕。史密森在犹大州的大盐湖上筑起直径为160英尺、长1500英尺的螺旋状防波堤……。
“地景艺术”同样提出要打破艺术与生活的界限这个口号，它认为要破除两者之间的界限首先要用最普通的、最取之不尽的材料。按照亚里士多德的观念，宇宙间的四大元素水、火、空气和土到处皆是，我们应以大地作为背景用这些材料从事创造;他们认为，这种艺术不同于放在美术馆供少数人事用的美术品，能够让大多数人观览、欣赏;在这种艺术中已没有空间与形态、材料与表现、自然与人工的对立，它们都谐调一致;这种艺术存在于短暂的时间内，能为人们提供一种娱乐和幻觉。地景艺术和环境艺术一样，是不表现作者感情的。这种否定感情的特征在照相写实主义中也充分地表现出来。
照相写实主义
“照相写实主义”(Photographic Realism)又称作超级写实主义(Hyper Realism)，发源于美国。它是从“波普艺术”派中生出来的。虽然这两派都广泛运用摄影技术，但是它们之间有差异。照相写实主义的评论家理查德·马丁(Richard Martin)在1974年的超级写实主义美术展览会的目录上写道：“虽然波普艺术和超级写实主义都借用照片等现成的视觉形象，然而两者之间的区别在于：波普艺术仍用主观的方法解释它;与此相比较，超级写实主义是把人置于照相机的视线之下，只是很客观地把物之影像呈现出来。”照相写实主义认为，文艺复兴以来的写实主义是一种人文的写实主义或主观的写实主义，艺术家富于感情地感受现实，然后再把这种已经移入了感情的对象表现出来。照相写实主义依据英国哲学家布洛(Edward Bullough，1880—1934)的观念，用“距离论”来解释美感经验和审美态度。他们认为，倘若一个物体注入太多的解释和感情，便会远离它的真实性。相反，如果不带主观感情，跟它保持一段距离，它的真实性才能显露出来，同时人们也较能把握住真实性;“距离论”说，这是“离得最远又是最接近的道理”。而要做到真正不带感情的“距离”，唯有借助于照相机，因为它能客观、仔细、精微并能正确地再现客观物体。照相写实主义的画家们还说，表现了主观感情的人文主义，因为艺术家个性鲜明，把事物的特殊性表现得很充分，致使多数人难以理解，传达的范围也不普遍;而照相写实主义因为以大家普遍的、共同的视觉(照相机)呈现客观事物，所以能为广大群众接受。
后现代主义的基本特征和产生的社会原因
上面我们简略地回顾了近二、三十年来西方现代派美术思潮演变的梗概。大量事实表明，现代派发展到今天已进入到“后现代派”的阶段。这个阶段的基本特征是：要打破艺术与生活之间的界限，把艺术与非艺术、反艺术的观念颠倒过来，原来认为是艺术的东西受到怀疑和否定，原来认为不是艺术或反艺术的，今天被认为是最有时代特征的艺术;与此同时，在表现上由抽象转向具象，从主观转向客观，从回避机械文明到利用机械文明的成果，从手工生产到大量的、机械化的生产。
在现代派美术中产生这些变化有复杂的社会原因，其中包括现代哲学的影响。特别是现象学，萨特，加缪的存在主义，桑塔耶拿等人的弗洛伊德主义，法兰克福学派中马尔库兹、阿道尔诺的理论，结构主义者马克留恩的关于科学技术决定一切的论述等等，对后现代派的美术流派和思潮有重要的影响。当代西方重要的哲学流派在艺术中互相渗透，形成当代西方复杂的、自相矛盾的美学理论。这些理论包括。标榜自然科学为典范，把它看作是向哲学和各门人文科学提供外在的科学形式、向文艺提供新的美感的源泉;强调现象和本质的直观;宣扬美学判断是个人审美力的表达方式;鼓吹美从全面的、总体的“社会革命”中产生，美的创造来源于“摧毁”资本主义的文明;否定一切意识形态和一切美学理论，等等。
近二、三十年来的西方美术流派，从表面上看，是对第二次世界大战以前的思潮和流派的否定;但细加考察，它们的理论和实践在根本上是和前期的思潮和流派相通的。“后现代派”提出来的课题实质上在早期现代派的达达主义、超现实主义中已经提了出来。所以有些理论家指出。后现代主义的种种思潮和运动，都是把第二次世界大战以前人们已经熟知的观念重新加以选择和估价，使其一部分在新的历史条件下重新发展，不同的是从无所顾忌的表达个性变成冷酷的无个性，而且把原型大大地改变和夸张了，以至抛弃了原先的内容。因此可以说后现代主义是现代主义的更极端、更片面的发展。
近二、三十年来西方现代美术思潮提出的许多新课题，当然是值得我们重视的，他们的某些观念也值得我们作进一步的研究和思考。例如，如何界定艺术?艺术的范畴在新的科技革命的冲击下是否有了新的变化?日常生活如何和艺术相结合(艺术如何渗透到生活的各个领域)?等等。但是作为整体观念，即作为一种艺术体系，后现代主义从根本上否定了艺术是生活的反映，反转过来又影响生活的原理，否定了艺术的社会功能。他们的理论家哈罗德·罗森堡就认为，艺术品的社会功能等于零。他讥笑托尔斯泰想用现实主义的艺术来改造社会的做法，如同战争中拿扫把来对付装甲兵团，毫无作用。他宣称艺术是无用的东西，画布上的操作除了绘画技术的效用外，没有其他目的。艺术家之所以要关心社会，在他看来，只是为了感受社会的脉搏，从狭小的“审美的”圈子里跳出来。至于艺术与生活的关系，他们或者把社会的阶级矛盾和斗争排斥在外，或者用过激的理论去解释，用虚无主义的态度去对待。西方最新的美术思潮是和当代西方的社会思潮相一致的。它给人以强烈的刺激，使人产生兴奋、好奇、惊讶、赞叹、迷惑不解、神秘……的感情，它有时也充满了对社会的不满、揶揄、讽刺，但它不能给人们以信心和前途。
艺术中的抽象和具象仅仅是表现上的问题，而艺术的根本问题在于描绘现实中的人，描绘人的复杂而丰富的心理、思想、感情和愿望。从现代派开始，艺术逐渐趋向抽象化，回避或否定人的形象的塑造;后现代派转向具象以后，同样不描绘人的形象。撇开了活生生的、有血有肉的人的形象，艺术表现必然要趋向单调、贫乏。现代艺术的作品只能靠怪异、新奇吸引人，没有也不可能创造出有真正巨大社会影响和深刻艺术感染力的作品来。
艺术的发展一定要受到科学、技术的影响，艺术也一定要进入科技的领域，科学技术也定能给新的美感提供材料和素材。但是艺术是观念形态的一种，它不应该成为科学、技术的俘虏，它应该创造形象。把最先进的科学、技术作为动力的当代美术思潮和流派，仅仅在制作技术和在运用材料上有新颖之处，在人物形象创造上则是一片空白。艺术受科学、技术的束缚，必然局限了艺术表现的范围。
从现代派演变和发展过来的后现代派思潮和流派，仅仅是当代西方美术的一个部分，而远远不是全部。传统的现实主义美术，含有批判意味的社会现实主义(Social Rcalism)，活跃在广大群众中的民间艺术，在当代西方都有强大的生命力。它们常常给现代派、后现代派以强大的刺激。许多西方美术理论家们普遍认为，现代艺术是多元的，象战前那样由这个或那个流派独占画坛的情况已经一去不复返了。有现代意识的传统艺术和探索性的各种新思潮将同时并存，经受社会的淘汰和选择，并在时代前进的基础上产生各式各样的新的艺术形态。
