1959年秋，施光南以优异的成绩考上了天津音乐学院作曲系。
在音乐学院，施光南还是最好学、最刻苦的学生之一。
在校期间，他是校方宣传的“天才加勤奋”的典型。他不仅刻苦学习专业课，而且他还省吃俭用买了许多民歌、戏曲和曲艺等音乐艺术书籍认真研读。在作曲系自修室的书架上，大量的民间音乐书籍上都留下了他研读过的痕迹。他如饥似渴地学习民间音乐的劲头是他们班上任何同学都比不了的。
他到处参加民间音乐会，观摩地方戏曲演出。
他搜集全国各地的民歌。
他在学院组织的晚会上演唱了被某些“学院派”瞧不上的通俗歌曲和各种民歌。在大学期间，他搜集研究的苏联民歌和世界各族民歌之多，也是任何一个同学都比不上的。
“我们这一代人中，在民族音乐的底子方面，谁也比不上施光南!”他的同学和同辈音乐家都这样赞扬道，“因此，他在推陈出新方面，成就比谁都大!”
施光南对西方音乐的研究也下了苦工夫。他全面地了解和掌握了西洋音乐的创作技巧，而且能够较完美地把它的特长与东方音乐的风格有机地结合在一起，走出创新之路……
施光南明白，知识是触类旁通的，要在音乐艺术的台阶上一步步走向更高峰，必须对其他学科知识也有所涉猎、汲取，以丰富自己。因此，他对文学、戏剧、诗歌和美术等也都倾注了一定的心力和时间。其实，这些门类的知识，本来就是他所喜爱的……
施光南对戏曲特别是对京剧的学习和研究，对他的音乐创作起到了不可估量的作用。他说：“我的旋律老师应该说是程砚秋。是程砚秋和其他戏曲演员的唱腔经验启发了我，开了我旋律创作之窍。”
1959年，他为维也纳第七届世界青年欢歌节创作了西洋风格四三拍子的《青年友谊圆舞曲》。经女高音沈嘉演唱后被送到北京参加评比。后来，在北京有许多歌唱家演唱了这首歌曲。这是一首七声音阶的相当“洋化”的圆舞曲，旋律“洋气，新颖别致”。
有一次，一位同学问他：“这首歌的旋律很好听，你是怎么想到的?”
施光南说：“这可不是凭空想出来的。”
“是不是从西洋音乐化过来的?”
施光南摇了摇头：“不是。我是从西皮原板变化来的。”
他一边唱着西皮原板，一面对照《青年友谊圆舞曲》的音调走向。那位同学发现这首歌的音乐进行和骨干音竟与西皮原板十分相似。这才知道，施光南玩了一个变奏的手法，把传统的“西皮原板”变成了“圆舞曲”。
当时，学院领导号召同学们解放思想，大胆“放卫星”，组织了几个创作组，施光南分在歌剧组。院领导带领他们在天津小站等地体验生活、收集素材，还常到张贵庄等地参加劳动，到北京采访创作素材。忙了一年多，几经反复，“卫星”始终未能放上天。可是施光南十分珍惜这次机会，十分活跃。不仅积极参加采访、劳动和体验生活，而且不断有新的创作构思涌出：
他曾构思，将赵树理的小说改编为民间戏剧式的歌剧;曾设想，将老舍的话剧改编为喜歌剧;后来又想将胡奇的小说《五彩路》改编为儿童剧;最后是根据白桦的长诗《鹰群》，并综合了胡奇的《五彩路》，改编成全唱型的正歌剧《野火》。剧本是由施光南写成并刻印的。他将他在戏曲、小说、歌剧等方面的知识都动用了起来，同学们都感到他的知识太丰富了。这是施光南学生时代广采博取、自觉学习的结果。他还谱写了《野火》中的三段咏叹调，其中的《桑顿之歌》曾由声乐系一位女同学演唱过。这时，三年困难时期开始，这部歌剧也就半途而废了。虽然如此，但这仍然是施光南在歌剧创作领域的初步尝试。
这一时期，施光南创作灵感不时迸发，创作激情越发高涨。他把紧张的学习、有趣的生活、艰苦劳动锻炼中的见闻和体验，都用五线谱记了下来。他的创作亮点是女生小合唱，主要作品有：《公社书记下田来》《城里来的学生真不离儿》《张二嫂》《我们给猪当保姆》《五好红花寄回家》《公社姐妹逞英豪》《白衣战士护堤防》等。还有花腔女高音独唱曲《歌儿向着领袖唱》《唱得幸福落满坡》，混声合唱曲《战鼓之歌》，以及与践耳的同名作有异曲同工之妙的《唱支山歌给党听》。
《五好红花寄回家》奖状
施光南这一时期的作品贴近生活，贴近时代，具有浓郁的民族风格，曲调婉转，洋溢着青春气息，充满积极、清新、活泼的感情，深受群众的喜爱。其中，《五好红花寄回家》在1964年全军第三届文艺汇演中获得优秀奖。
施光南说，《五好红花寄回家》是他学习河北民歌的一个具体成果。
这首歌曲具有冀东民间音乐风味，这种“冀东味”在前奏和歌曲末尾的衬腔中最为明显，衬腔中粗放、俏皮的音调也是吹歌的管子音乐特色。乐曲的两个段落，先后分别围绕着羽音和宫音进行，是一种民间的以起句为主的自由变体形式。化用民间音乐，赋予时代特色，正是这首歌曲获得成功的诀窍之一。
有一天，施光南收到母亲的一封信。
母亲在信中说：“你虽然是我的儿子，但我希望你也是中国人民的儿子，世界人民的儿子……”他把这句话抄在了一个本子上，用以勉励自己。
施光南知道，自己的父母早期参加革命，一生坚持革命。可他们的很多战友都牺牲在各个革命时期。父母经常在孩子们面前说起他们，缅怀他们，并经常教导他们不要忘记革命先烈，要珍惜今天来之不易的幸福生活，好好学习，努力工作，报效祖国。
1959年10月，他在北京看到了由萧三编的《革命烈士诗抄》，他买了一本。看后，他发现这本书里有许多烈士都是他父母亲说过的，是他们的战友和同事。这本书中邓中夏烈士的诗《过洞庭》，是从他牺牲前给施光南母亲的信中选录的。施光南小时候就听母亲给他念过、讲解过。现在重新读到这首诗，感到更加亲切，更加深刻。他突然萌发了要从《革命烈士诗抄》中选一些诗进行谱曲的念头。
回到家，他把这个的想法告诉了母亲，母亲很支持他。
施光南怀着强烈的爱国主义热情和对革命烈士的深厚感情，开始了对《革命烈士诗抄》的谱曲创作。
首先，他从诗集中选出了六首诗：邓中夏的《过洞庭》、彭湃的《田仔骂田公》、叶挺的《囚歌》、杨超的《就义诗》、刘绍南的《壮烈歌》和瞿秋白的《赤潮曲》。这六首诗正好表现了烈士生涯的几个重要方面：革命宣传，狱中斗争，刑场就义，畅叙理想。根据内容，他确定谱成声乐套曲。于是，他开始构思。这一切都是在课余时间进行。
1960年毛泽东主席送给施复亮的苏联产电视机
1960年，有一件令他高兴的事，那就是毛泽东主席送给他父亲一台苏联产电视机，他们家如获至宝。父母爱看新闻，看京剧、越剧。施光南爱看外国歌剧和苏联歌曲，以及民歌、京剧和地方戏，遇到他喜欢的节目，他一边看，一边记，有时还跟着模仿。这年的寒假，这台电视机成了他学习中外音乐的有趣课堂。寒假一过，他就要回天津音乐学院，就看不上电视了，不免有些遗憾。
1960年春天，学校组织师生到河北昌黎支援抗旱。
在此期间，学校邀请民歌手曹玉俭老先生演唱民歌。这类活动在当时的音乐学院里，是学习民间音乐的必要课程。同学不仅要听，还要记谱。不少同学想方设法把听到的音符记下来，并力求准确。记记改改，谱面花里胡哨，难以辨认。
可曹老先生唱的歌却是一遍一个样，同学们绞尽脑汁也难以对上号。有的同学看看光南，只见他把纸和笔丢在一旁，眯着眼睛聆听，再看他记的谱子，只有很少几个音符。
回到住地，同学们都批评他记谱不认真。
他不辩解，开口就唱。曹老先生唱的那几首民歌，他都唱出来了，而且韵味十足，音调逼真。
同学们都惊呆地望着他。刚才批评他的同学不免有些尴尬。
施光南却笑着说：“你们相信手，可我却相信心。写在谱子上的东西总会忘记，可印在心里的东西却永远忘不了。”
“那曹老先生唱的歌变化那么多，你怎么都记下了?”有的同学不解地问。
施光南不以为然地说：“民歌从来就是口传心授，随性所至，自由发挥。只要抓住他的特点，你就可以自由地唱了。其实，刚才我有一些是瞎编乱唱，因为你们没有记住，所以不会发现。”经他这么一说，有的同学恍然大悟，也有的同学似乎也明白了一些。
施光南不仅音乐悟性好，而且自从上中学以来，就不断有新作品问世。学校领导和老师鉴于他在音乐创作上的特殊才能，决定从1960年秋季开始，特意安排施光南每星期去北京几天，向中央音乐学院的苏夏教授学习作曲，直到1964年毕业。
施光南听到这个消息后十分高兴，一是可以向苏夏教授学习作曲，二是每星期可以在北京的家里住几天，可以继续看电视，学音乐。在这期间，他每星期需要从天津到北京、再从北京到天津的两地跑，人虽辛苦些，但他乐此不疲。
在中央音乐学院没搬到北京前，在天津时，施光南就喜欢听苏夏教授的课。他讲课条理清晰，主题突出，便于记笔记;他对中外经典音乐作品了如指掌，分析起来头头是道，总是把作曲家的经历、艺术思想、作品的创作背景、构思过程和作品特色融会贯通，讲得生动有趣。
苏夏教授对施光南也比较了解，他很喜欢这位有音乐天赋、学习刻苦、有创作才能的学生。
苏夏教授对施光南创作的部分作品进行了认真的分析后，找施光南作了一次长谈。他首先肯定，施光南民间音乐功底较厚、乐思活跃、音乐想象力也较丰富。
但是，他指出，施光南对音乐的接触面还是比较窄。
作为音乐学院作曲系的学生，需要接触更广泛多样的作曲技巧，特别需要对西方音乐拓宽了解和理解，要对西方各音乐流派和音乐大家进行比较研究，从中找出总的规律和不同的特色及不同的手法，为我所用，推陈出新。
苏夏老师还说：“在器乐方面，我看了你写的器乐曲曲调，有些只是单声部的，有些是在一定的和声背景、和声思维基础上写的，旋律感是好的，和声基础也好，但在运用上和织体写法的多样性方面还需要提高。在声乐乐曲方面，你可以看看柴可夫斯基歌剧《奥尼金》中写信的那一场，好好学习他的构思和技巧，并试着写一场或一幕歌剧，或是写一两首大型的咏叹调，也可以写几首大一些的艺术歌曲。一边学习，一边写作，来提高自己的作曲能力。”
施光南认为，苏教授既肯定了他的长处，更指出了他的薄弱点。虽然自己在上中学以后就十分崇敬舒伯特、柴可夫斯基、格里格等欧洲的音乐大师的艺术作品，曾将杜纳耶夫斯基、查哈罗夫等苏联作曲家当作自己学习的榜样。但是，自己只是停留在崇敬、欣赏的层面，只是浮光掠影、浅尝辄止，对西方音乐家的艺术思想、经典作品和创作手法没有作深入的学习和研究，更没有对他们进行比较研究，不像自己对本国的民族音乐和民间音乐学习和掌握得比较广泛、比较扎实。根据老师的指导，他刻苦学习基础课程，在作曲专业的“四大件”——和声、复调、配器、曲式等方面狠下工夫。同时，他加强了对西方著名音乐家及其经典音乐作品的学习、研究和领悟，并且对俄罗斯、阿拉伯、印度、日本以及非洲、拉丁美洲的民间音乐也进行了收集和研究，从中吸取更多的养分。
在教学过程中，苏夏教授尽量设法开阔施光南的音乐视野，指导、帮助施光南接触并分析民族乐派、后期浪漫和印象派的作曲家及其作品，使他尽量掌握多样的音乐表现手法。
苏夏教授说：
1960年春，该院作曲系主任请我兼教两个学生的作曲课，这就是施光南和杨长根同学。他们每周来京我家各上两小时的课，早来晚回，共四年半至毕业为止。来去匆匆，十分辛苦。这时，光南的钢琴足以弹自己写的作品了，他是个有礼貌而刻苦学习的学生，每次来上课都准备好作业，乐谱抄得很清楚，上课时将老师的讲话都做详细的笔记，到我作曲班前，光南已写出了已在群众中传唱的表演唱《五好红花寄回家》，正开始写声乐套曲《革命烈士诗抄》。不少作曲系的学生不重视歌曲写作，特别是群众歌曲，自己写的歌即使看着歌谱也唱不流利，但光南很会唱歌，自己写的歌能一首首地背唱给我听，表情惟妙惟肖。
施光南在天津音乐学院的作业本及作业局部：“钢琴小曲‘傣族民歌’”
施光南根据老师的指导，不仅刻苦学习音乐基础理论，而且在器乐曲和声乐乐曲的学习和创作上也狠下了一番工夫。他创作了小提琴独奏曲《瑞丽江边》、小提琴协奏曲《控诉》。还创作了一些带有民歌风味的声乐歌曲，如女高音独唱《一铺滩滩的杨柳树》：
《一铺滩滩的杨柳树》手稿首页
在天津音乐学院上学期间，施光南比较重要的创作是声乐套曲《革命烈士诗抄》。一天，施光南对苏夏教授说了自己创作声乐套曲《革命烈士诗抄》的构思，请老师指导。
苏夏教授首先肯定了他的创作想法，说这个题材很有意义，他选的六首诗也很有代表性。接着问他：“你对这部声乐套曲的结构是怎么考虑的?这一点很重要。”
施光南说：“我是从内容上考虑得多一些。这六首诗正好表现了烈士生涯的几个重要方面：革命宣传，狱中斗争，刑场就义，畅叙理想。”
“我认为，你的这种结构方向是对的。但是，你还要考虑得更细一些，更全面一些。一首歌有序曲、高潮和尾声，一部套曲也应该这样，它不是六首歌的拼凑，而应该是一个统一的整体。你应该了解套曲中各章与整体的关系，音乐材料的贯穿发展和调性结构。你可以借鉴舒伯特和舒曼早期世俗型声乐套曲的结构方法，但你写的是革命历史型，所以，一定要有变化、有突破。我这里有舒伯特和舒曼的资料，你拿去看看。”苏教授拿出书递给施光南。
施光南接过书，谢谢老师，便离开了。
回到家后，他就认真研究起舒伯特和舒曼的声乐套曲来，并构思着声乐套曲《革命烈士诗抄》的结构，几乎天天熬夜。
当时正好是三年困难时期，物资供应紧张，施光南会经常吃不饱，饿肚子，加之夜以继日的读书、研究和创作，不但人显得消瘦，而且脸色也很不好。正好到北京出差的姐姐见他整天伏案学习，常开夜车，怕他身体吃不消，很是心疼弟弟。有一天，她买了半斤巧克力给弟弟，想让他补充一点营养。施光南很感谢姐姐，自己吃了一小块，还拿了一块给姐姐，他姐姐不愿吃，要弟弟留下慢慢吃。
可是父亲知道这件事后，很不高兴，严厉地批评女儿说：“你怎么买这么贵的东西?我们家祖祖辈辈都是农民，不能忘记农村，不能忘记农民。”
姐姐没有吭声。
施光南说：“我已经吃了一点，又不好退了。你不要怪姐姐了，以后我们再也不乱花钱了。”
母亲也心疼光南，说：“既然孩子认错了，你也不要再生气了。”
父亲见他们这么说，也就没再说什么了。
其实，光南和他姐姐都知道，当时，广大农村有千百万农民缺衣少食，有很多人被饿死。父亲发火是可以理解的。再则，父亲一生克勤克俭，就是当了劳动部副部长后，仍然保持艰苦朴素的本色：烟酒不沾，也不喝茶，只喝白开水，家中一日三餐十分简单。这是他们都看得见的。还有他们不知道的：家里省吃俭用余下的钱都参加了储蓄，一旦公益事业需要，他们的父母马上慷慨解囊。建国初期，为救济上海失业工人，捐款旧币114.5万元;河北水灾，捐款2000元;为支持家乡办学，又捐款2000元……
这良好的家风使施光南明白，在物质上要节俭、要知足，在精神上要有理想、有追求、有创造、不知足。
1960年夏施光南摄于北京
在苏夏老师的指导下，施光南除了学好专业课以外，继续进行声乐套曲《革命烈士诗抄》的创作。
他研究了舒伯特和舒曼早期世俗型声乐套曲的结构方法后，根据自己选出的六首烈士诗歌的内容、风格及特色作了发展和变化，使之成为英雄史诗型的声乐套曲。为了使六首诗能成为一个统一的整体，他进行了认真的构思和布局：
《过洞庭》是五言乐府体，意境深邃，施光南将它定为序歌乐章。
《田公骂田仔》是民歌体，意境昂扬，施光南将它定为快板乐章。
《囚歌》是新体诗，意境深沉，施光南将它定为慢板乐章。
《就义诗》是七言绝句，意境凛然，施光南将它定为戏剧性乐章。
《壮烈歌》是民歌体，意境豪放，施光南将它定为终曲乐章。
《赤潮曲》是骈体新词，意境欢畅，施光南将它定为尾声乐章。
六首歌的不同功能，正好构成一个完整、完美的整体。
为了体现历史的厚重感，他将声调定为男中音。为了表现英雄们为了理想奋斗——就义——对光明的期盼，为争取胜利所付出的伟大牺牲精神，他巧妙运用戏剧艺术的冲突手法和技巧，借鉴了艺术歌曲、歌剧咏叹调的手法，同时吸收了京剧西皮音调、昆曲曲牌和民歌元素，把这些熔为一炉，形成了统一、完整的艺术构思。为了烘托气氛，渲染情绪，他还强化了钢琴伴奏部分。
说到施光南在创作《革命烈士诗抄》时大量运用了民间音乐的素材，使得歌曲具有民歌的特点和地方色彩，《田仔骂田公》就是一例。
这首歌，是根据彭湃烈士的遗诗谱曲的。当年澎湃在故乡广东海陆丰搞农民运动时，这首“长工骂地主”的民歌广泛流行。原词是方言，原曲已散失，施光南见到的只是留存下来的歌词。为了加强作品的地方色彩，他在为之谱曲时，吸收了广东民歌的音调特点。这首歌经歌唱家魏启贤演唱，通过电台、歌曲刊物的传播，很快传到了澎湃烈士的家乡。
后来，施光南在《我怎样写歌》中写道：“时隔二十年，不想竟有人误认为这首曲子就是彭湃烈士当年搞农民运动时唱的歌。如果作品本身在音乐上不具地方色彩，是不会得到当地老乡认可的。”
声乐套曲《革命烈士诗抄》于1961年完成，在中国音乐家协会组织的新作品试唱会上，石维正演唱了这部套曲。音乐出版社于1963年出版了这部声乐套曲。
施光南拿着还散发着油墨香气的新书，高兴地回到家，一见到爸妈就说：“爸，妈，我写的声乐套曲《革命烈士诗抄》出版了。”他把新书递给爸妈一人一本。
他爸妈翻看着，面露微笑。
声乐套曲《革命烈士诗抄》封面
“不错，可不要骄傲，还得继续努力。”施复亮说。
“我想用这本书的稿费买一台‘钟声牌’电唱机送给学校，来感谢学校对我的教育、培养之恩。你们看行吗?”
“这好呀!”爸妈都为儿子的这个想法高兴。
他爸嘱咐道：“你记住，一个人在什么时候都要有一颗感恩的心。对国家，对老师，对朋友，对一切帮助过你的人，都不能忘记，都要尽力回报。”
施光南永远记住了爸爸的这句话。
可以说，声乐套曲《革命烈士诗抄》是施光南学生时代音乐作品开拓创新的起点，对他以后的创作有着极为重要的意义。
特别是经苏夏教授启发和指导后，他不仅以满分的成绩修完基础课程，而且在创作上出现了新的突破和飞跃。除了声乐套曲《革命烈士诗抄》外，在三年级之后，他写了一部弦乐四重奏《青春》，这部作品成了广播电台常播的节目。
施光南在音乐学院毕业时钢琴汇报演出
他的毕业作品是钢琴与乐队的《协奏曲》。苏夏教授对这部作品的评语是：“这部作品表现了当代青年人的生活与向往，有浓郁的民族风格，华丽而流畅的旋律曲调，丰富的和声与复调，严谨的曲式结构。”可以说，这个评价是相当高的。
毕业前夕，施光南带着这部作品和同学杨长根一起去拜访中央乐团指挥李德伦。李德伦看了他俩的作品后说：“你们的这两部作品已经达到了莫斯科音乐学院作曲系毕业作品的程度，我们乐队需要一些从事乐队音乐创作、编配的人员，欢迎你们来我团工作。”
施光南和杨长根听了十分高兴。施光南说：“谢谢李老师!我们很想到你们团工作，还不知学校如何安排。”
毕业分配时，天津音乐学院坚持要把他们留在天津。因此，他想去中央乐团的希望也就落空了。
到音乐学院毕业时，施光南创作的歌曲超过千首，发表了一百多首，新人新歌，引起乐坛瞩目。
1963年5月，在南宁召开的“全国音乐创作座谈会”上，出席会议的天津代表带去了施光南创作的几首女声小合唱进行交流。中国音乐家协会主席吕骥听了后很满意，他在大会发言中赞扬说：
一个时代的作者有一个时代的风格、精神、音调，同样是年轻人，聂耳死时是23岁，现在天津的施光南也是23岁。聂耳当时处在水深火热的年代，他的作品反映了那个时代青年的觉醒、悲壮的战斗气息，施光南生活在今天，他的作品体现了一代人乐观、健康向上和充满阳光的时代气息。
这是对施光南音乐创作道路和音乐作品风格及价值的高度评价。这也给了施光南莫大的鼓励和鞭策。
