作者：主编 时间：2022年12月13日 阅读：197 评论：0

这场厄运来自当时国家文化主管部门的头头，那个跟随“四人帮”的文化部“文革”领导小组的负责人于会泳。
 因为，“文革”期间，江青曾说过“民歌都是唱情郎妹子的，都是下流的”。所以，她的亲信一听到具有民歌风味的、不符合“文革音调”的《打起手鼓唱起歌》，便十分恼火，立即罗织罪名，进行打压和围剿。他们拼凑的罪状中，有一条是说歌曲中的“”太多了，是“形式主义”，情调不对，是资产阶级创作倾向。他们还点名批判施光南：
 “这是修正主义文艺黑线回潮!”
 “施光南狂妄自大!”
 “这个人专写小、洋、轻……尽是靡靡之音……”
 这些显然是“莫须有”的罪名，生性耿直的施光南岂能容忍这无端的指责!这时，他想起了父亲在造反派面前坚贞不屈、耿直不阿的气势，便也不畏权势，他要写信申诉。
 他的母亲知道儿子并没有错，应该把真实情况向上级说明，她支持儿子向有关部门和有关领导写信申诉，并要他一式几份，让更多的人了解真相。
 可有些好心人却提醒施光南，別捅那个马蜂窝，还是暂时忍一忍。
 施光南却说：“怕什么，有理走遍天下，无理寸步难行。”
 于是，施光南于1973年6月30日、9月9日、9月21日和1974年4月6日、9月23日五次上书文化部文革领导小组“头头”和其他组成人员以及天津市文教领导小组的负责人。
 他在1973年6月30日的申诉信中写道：
 王宰同志在广州越秀宾馆对我说：“你写的《打起手鼓唱起歌》在北京有争论，中央电台决定暂时停播了。我们这次在广交会就不准备唱了。”
 这首歌是应中央乐团罗天婵同志的要求创作的。力图运用一个比较有音乐形象的侧面来表现边疆人民对新生活的赞美和他们的乐观心情。根据毛主席“百花齐放，推陈出新”的原则，从艺术方面有两个有意识的探索：一是写得短小、顺口，易被群众接受，并想在歌曲园中增加一种活泼、轻快的类型：二是充分发挥女中音比较深厚、含蓄的特点……我的主导思想是……力图表现多方面的内容，尽量采取多样的形式，努力应用多种风格……《打起手鼓唱起歌》就是在这个原则下创作出来的……
 但是，随着一首歌的停播，却出现了大量关于我的谣言：施光南此人有严重问题，中央已下令禁止演唱他的一切歌曲，京津并准备批判他的极坏的文艺思想等等。甚至还造谣说我投敌叛国，跳楼自杀，进行恶毒的人身攻击……谣言已传到唐山、石家庄、河南、东北、上海等地……我希望领导上能出面查清楚……
 可是，他的申诉更加激怒了那些制造冤案的“头头”。文化部文革领导小组就批判《打起手鼓唱起歌》和《鸿雁高飞》先后发过两份文件。于是，一场批判“反革命修正主义文艺黑线在天津的回潮”的斗争开始了。他们下令全国各出版、广播、电视及演出单位，今后不许再出现施光南的名字和他的作品。什么“死心塌地跟着修正主义跑的资产阶级个人主义分子”“十七年修正主义教育路线培养的精神贵族”“修正主义的苗子”“施光南狂妄自大”“施光南的创作倾向、思想感情有问题”等大帽子接踵而来。甚至叫嚣“要揪新的资产阶级代表人物”。这位“大人物”还亲自下令：施光南不转变立场，就不许他创作。
 不仅中央电视台停播了《打起手鼓唱起歌》，并被禁唱，而且连印上学生课本的曲谱，也被勒令撕掉。同时，歌舞曲《鸿雁高飞》也遭到了批判，也被扣上了“修正主义”“资产阶级”“黑线回潮”“轻歌曼舞”等帽子。在他的单位也贴出了大字报，说施光南创作“封资修”的毒草、小资产阶级的靡靡之音，甚至将他创作风格中的衬词“”、“哩哩哩”、“啦啦啦”等特点也作为修正主义的东西进行批判。
 施光南百思不得其解。一首歌唱美丽边疆和美好生活的歌曲，怎么就成了修正主义的毒草?!一曲反映边疆邮递员生活的艺术音乐，怎么就成了“资产阶级的”、“修正主义的”“轻歌曼舞”?!把“”“啦啦啦”也推向资产阶级，这不太滑稽可笑了吗?!施光南就是不服。
 有人劝施光南认个错算了，可他硬是不肯，说：“不让我写歌就不写，没有错，怎么能认错!”
 钟复光见儿子情绪不好，就劝慰他放宽心：“只要自己做得是对的，不管别人怎么说，你都要坦然面对。黑的总归是黑的，白的总归是白的，现在有人把它暂时颠倒了，可总有一天，还会被颠倒过来。”
 洪如丁也开解他：“现在有好多中外经典的文艺作品都被说成是封资修的大毒草，受批判，被焚烧。你的遭遇不也是一样吗?你找他们说理，他们是不会听的。但总有一天，好的东西，有价值的东西，会重见天日的。”
 施光南说：“你们说的这些现象我也是清楚的，这些道理我也懂，可就是不甘心。士可杀，不可辱!我不会因此就屈服。”
 不屈的施光南无计可施，他被打入冷宫，创作和发表作品的权利和自由被无情地剥夺，他的一腔创作热情被政治高压所遏制。
 不久，单位通知施光南，他和韩伟被下放到天津汉沽区的一个农村劳动改造，接受再教育。
 韩伟是受施光南之托，为《打起手鼓唱起歌》填的词，接着，他们又创作了歌舞曲《鸿雁高飞》。因此，他也受到了牵连，与施光南一起挨批判，同被下放到农村。施光南不免有些内疚，他曾向韩伟表示歉意。
 韩伟说：“这怎么能怪你呢，他们批他们的，我认为，我们并没有错。”
 施光南为能有这样的朋友而高兴。
 临行前，施光南安慰妻子说：“下农村并不是一件坏事，就当是体验生活。肯定会有新感受、新收获的。再说，韩伟和我一起去，正好有个伴，晚上一起聊聊天，他作词，我谱曲，说不定会创作出好歌曲来呢。”
 洪如丁嗔怪他：“你呀，总忘不了创作，我看你还是停一阵子再说吧。现在有好多人盯着你，不要让他们又抓住你的什么把柄。”
 “创作是我的生命，怎么能停呢?我本来就没什么把柄，他们硬要抓，就让他们抓好了，看他们能把我怎么样!”
 “你呀，总是一根筋，我和妈都很担心你。”
 “你放心吧，我不会有事的。现在我最放心不下的是妈妈和你，妈妈年纪大了，身体又不好。你呢有孕在身，我不能在你身边照顾。”
 “这个你放心，我没关系，妈，我会照顾好的。只是你在农村要注意身体，多写信回来。”
 “我会的。”
 施光南依依不舍地告别了母亲和妻子，去了农村。
 在农村，他和韩伟天天跟着农民下地干活。休息时，累了时，就哼哼歌曲。
 农民们知道他们是写歌的，就要他们教唱歌。他们就教他们唱《北京的金山上》《翻身农奴把歌唱》，或者是样板戏唱段。
 晚上，他和韩伟住在农房里，十分清静，是他们看书、聊天的好机会。
 在这段艰苦的日子里，正如他对妻子说的，因祸得福，积累了许多创作素材。
 这时，躺在农村土炕上的施光南又想起了屈原。屈原那忧国忧民之心、敢于“问天”的精神和不屈不挠的斗志，不正是自己所需要的吗?自己在上中学时就起意要创作歌剧《屈原》，现在，白天劳动，晚上不正好可以创作吗?他把自己的想法告诉了韩伟，并邀请韩伟和他共同创作。
 韩伟答应了。
 施光南开玩笑地说：“你看咱俩是不是像屈原?”
 “我看像。虽然时代不同，但我俩的遭遇和忧国之情与屈原有相似之处。”
 他们构思着，并开始创作歌剧《屈原》剧本。
 但是，刚起了个头，他们又停下了。因为他们想，在这个时候创作歌剧《屈原》不是不合时宜嘛，弄得不好又会遭批判，说他们借歌剧《屈原》抒发对社会、对“文化大革命”的不满。这可是一顶能压死人的大帽子呀。他们只好把这股创作激情暂时封存起来，等以后有机会再说。
 还有一件令施光南遗憾的事：他妻子生女儿时，他不能在她的身边。
 那是1973年2月中旬，施光南向大队革委会主任请假，他对主任说：“主任，我妻子这个月临产，我得请假回去几天。”
 “你老婆生孩子，你回去干啥?!”那位主任恶声恶气地说。
 “妻子生孩子，丈夫总该在她身边吧，这也是人之常情呀。”
 “啥子情不情的!都是小资产阶级的那一套。咱们农村的娘儿们生娃，就像母猪下仔，骨碌骨碌，不就下了。”
 假没请成，反而受了一顿尅，他的情绪很不好。
 韩伟听他说了，也很生气，说：“这也太不近人情了，我去找他!”
 “算了。你去也是没用的。”施光南不想让韩伟为他去受羞辱。
 那一阵子，施光南心里很不安。他知道女人生孩子是受难日，她紧张、痛苦，甚至会有危险。作为丈夫，这时应该在她的身边，可是自己却无法做到。他给妻子写了一封信，说自己没能请到假，她生孩子时，他不能在她的身边，自己心里很不安，并向妻子表示歉意。他安慰妻子：“你不要因为我不能回来而不安，更不要因为生产的痛苦而害怕，你是勇敢的，你要为即将成为母亲而高兴，我们一定会平平安安地迎来一个健康、美丽的小天使。”
 他还分别给母亲和岳父母去了信，说明自己不能回去的原因，请他们替他多照顾如丁，“孩子生下后，请马上给我发电报，我会一直不安地等这份电报。”
 五天后的一个傍晚，他终于收到了母亲发来的电报：“如丁23日生一女，母女平安。有我和你岳父母照顾，你放心。”
 施光南悬着的心终于放下了，他开心地笑了。
 韩伟也为他高兴。那天晚上，他俩在土炕上又轻声唱起来了《打起手鼓唱起歌》……
 1973年初夏，施光南和韩伟离开了农村，回到了天津。
 可在6月中旬，院领导又要他和韩伟去大港油田钻井队劳动改造。
 他们要去的大港油田钻井队在河北省黄骅县赵家堡。到了钻井队后，6月23日，他给妈妈和爱人写信说了他的情况：他们住在帐篷里，白天劳动，晚上休息时学习英语，有时也到河口的海边散散步。表面看起来，他过得挺惬意的，其实，他的内心仍在受着被打压、没有创作自由所带来的痛苦的煎熬。
 有一天，施光南和韩伟要从一条河上架设的输油管道上走过去，一不留神就容易掉进河里。
 韩伟顺利地过去了，但是，在后面的施光南走到一半就突然不走了。
 韩伟连忙大喊：“小心点儿!”只见施光南趴在油管上，任凭韩伟怎么叫喊，他就是一动不动，韩伟在河的另一头急得不知如何是好。
 过了半晌，施光南站起来了，顺利地走到了河对岸。
 韩伟奇怪地问他：“刚才你趴在那儿干啥呀?”
 施光南笑着说：“刚才，我听到管道旁边有两个工人在唱《打起手鼓唱起歌》，咱们的歌还是有人唱的。”
 “原来是这么回事啊。”韩伟的脸上也露出了笑容。
 在大港油田钻井队劳动了一段时间，他和韩伟又回到了天津歌舞剧院。但这时，他创作的歌曲仍被禁唱，创作和发表歌曲的权利仍然被剥夺。他十分痛苦，似乎生命都快要终结了。
 打击和压制一拨接着一拨。1974年初，施光南和韩伟又被下放到天津知识青年下放在山西的一个点——毛家山，继续劳动，接受再教育。
 在农村，施光南仍为不断遭到无端的打击和批判而愤愤不平，白天他和农民一道下地干活，晚上，就写申诉书。
 1974年4月6日，在山西毛家山，他又给天津市文教领导小组负责人写信申诉：
 ……“树欲静而风不止”，还是有人要对我继续造谣，利用职权中伤我、打击我，还嫌我的积极性被挫伤得不够吗?非把我彻底整垮不足为快似的!如果说，为了照顾某些人的“地位”，以前的事不了了之也就算了，可是现在还要这样来搞我，真的叫人忍无可忍!这决不是一般的“文人相轻”，也不是个人受点委屈的事，而完全是压制新生力量、搞打击报复的恶劣作风，是和党的路线、党的工作方法完全背道而驰的!是和毛主席关于“要搞马克思主义，不要搞修正主义;要光明正大，不要搞阴谋诡计;要团结，不要分裂”的指示完全不符的。
 

 

1974年4月6日的申诉书局部

 无论结果如何，施光南仍然不屈不挠，坚持与不正义的压制和打击进行抗争。
 虽然这时他发表作品的权利仍被剥夺，但他认为自己的创作权利别人是剥夺不了的。他白天劳动，晚上休息时就搞创作。在毛家山期间，他创作了具有山西风味的《老羊倌》等歌曲。
 这年的夏天，施光南回到了天津，他的创作仍然受到压制，他的作品还是不能发表，不能公演，这简直是灭顶之灾。他感到无比的痛苦，仿佛生命就要终结了。他不甘心，要继续抗争。
 这年的9月23日，他又给中央文化领导小组的“头头”写了申诉信，他在信中写道：
 文化大革命以来我从未停过笔，尽管前两年天津《战地新歌》征歌把我当时的三十多首作品都压下了，我都没发过怨言，但事情总有个限度，弄到中央乐团都不敢再唱我的歌，全国传说我出了问题的地步，我不能再沉默了……
 “十大”精神表明，每一个群众都有权利向上级领导反映情况，特别是对一些不正之风，要有“五不怕”的精神进行斗争。革命的文艺事业是党的事业，不会允许有的人压制创作的发展的!
 

 

1974年9月23日的申诉书局部

 “我不能再沉默了”“要有‘五不怕’的精神进行斗争”，这是一位斗士在沉默中的爆发。
 在他遭遇不幸的几年里，他的中学同学伍绍祖和杨广平等人都很关心他，每年都要去几次天津看望他。杨广平说了这么一个故事：
 光南的父母都是高级干部，父亲的遗物中，他最珍视的是一张异形写字台，桌面对人处是一段凹进去的，一块1.8米长的大玻璃镶在桌面的边框里。光南的妻子阿丁取玻璃板之平当熨衣板，熨斗一下，咔吧一声，5厘米厚的玻璃板裂成两半，孝心极重的光南心痛得嗷嗷大叫。我找了几张报纸，粘在一起，按拓片的办法，将玻璃板的形状尺寸还原到报纸上回北京加工。那个面积大又是异形玻璃板的加工之难就不说了。只说运输吧，从东四玻璃店到我家，整块玻璃板用绳子捆在我背上、骑自行车完成的。路上吓着了不少骑车的和行人，几个警察想管都没敢管。而从北京到天津，是光南和我坐长途汽车，把玻璃板包好立在车里，分别压在我俩的脚背上，一前一后护送到天津，又几乎是抬轿子一般把玻璃板放进了写字台的凹槽里，竟然丝毫不差。作曲家高兴地跳了起来，紧紧抱着妻子大声唱了又唱。
 

 

在天津歌舞剧院施光南与妻子及《鸿雁高飞》舞者刘国柱合影

 在这个夏日的晚上，在作曲家的宿舍里举行了一场别开生面的舞蹈晚会，庆祝新玻璃板安置成功。光南弹琴，舞蹈家刘国柱独舞《鸿雁高飞》，观众只有我和光南妻子阿丁。琴声悠扬辽阔，舞者上下飞翔，尤其跳到后来，弹琴者站了起来用力敲击着琴键，国柱赤裸的上半身闪着晶莹的水光，地板上已湿成一片……当最后一个音符还在继续时，室内的人都已是热泪盈眶了。
 这时，外面雷声大作，下起了倾盆大雨，因为第二天要上班，虽已深夜，我起身告别。作曲家夫妇坚持要送。静寂的街道上已是雨水如河，我们三个人全都是浑身湿透，一言不发地走到了火车站，当我买了车票要进站台时，两口子突然同声叫起来：“我们也要回北京!”
 可在那个非常时期，他们根本回不了北京。
 可喜的是，这年的冬天，山东省京剧团来借调施光南，请他去帮助设计几出京剧的音乐和唱腔，他十分高兴。高兴的不仅是自己喜欢京剧，更重要的是，他又能投入创作了。
 其实，早在“文革”的最初几年，当歌曲创作处于“冰冻期”时，他就“走自己的路”，改变战略，独辟蹊径，把自己的创作热情投入真正的革命戏曲的创作之中。
 第一个剧目是京剧《芦花淀》。这是天津京剧团在1968年春创作的。这出戏写的是抗日战争时期，河北省中部地区白洋淀人民组织雁翎队，在水上和日寇展开游击战的英勇事迹。这出戏的唱腔第一稿都是施光南设计的。唱腔新颖别致，既保持了传统风格，又运用了一些新的作曲技法。为了检验这台戏的音乐效果，1968年5月，剧团曾到杨柳青解放军驻地演唱，得到官兵们的一致好评。
 第二个剧目是河北梆子《红灯记》。1968年10月，施光南被借到天津河北梆子剧团，参加河北梆子《红灯记》的移植工作。施光南设计的李奶奶、李铁梅的一部分唱腔，由于剧情和人物相吻合，一直保留下来，并得到梆子界的承认。
 这次去山东省京剧团，他又可以一展身手了。他告别了妈妈、妻子和女儿，登上了去山东济南的火车。
 到了山东京剧团，他就迅速投入创作之中。前后两年多，他时而在山东，时而到北京，创作了《凌河春》《红云岗》《第二个春天》三出京剧音乐和唱腔。
 在他所创作的这三出京剧音乐中，体现了他深厚的京剧音乐造诣。山东京剧团的同事说：“施光南来山东时，什么资料也没带，只带来一支笔，什么都装在脑子里，可是，一段唱腔在他手里很快就写出来，而且不会脱离唱腔风格，板眼、气口、快慢尺寸一切都合情合理。”
 他在这三出戏的创作中，写过各种人物、各种唱腔。从行当来讲，有老生、老旦、青衣、花脸;从唱腔来讲，有西皮、二黄、反西皮、反二黄以及高拨子等，而且能把程派、高派、裘派等不同流派的唱腔恰当地运用到现代人物的唱腔中去，显示出对于传统京剧艺术信手拈来加以运用的深厚功力。
 在施光南到山东前，《红云岗》的唱段音乐已经有了几稿，但剧团领导和演员都不满意。正好施光南为《奇袭白虎团》剧组搞《第二个春天》的唱腔设计，间歇，剧团请他帮助设计《红云岗》剧中主要人物的唱段。当时，时间紧，任务重，施光南夜以继日地工作，在短短的几天里，就写完了几个主要唱段，还有几个唱段，他是在去北京汇报的火车上写完的。
 在唱腔设计上，他“推陈出新”，在《红云岗》第四场“为亲人细熬鸡汤”的唱段中，巧妙地运用了程派唱腔所特有的音乐语汇和唱腔装饰方法，使这段唱腔具有浓厚的程派唱腔特点。而在第三场“风起云飞”方佚军的唱段中，吸收了高派(高庆奎)唱腔高亢挺拔大跳翻高的唱腔特点。在《凌河春》童振海的唱腔设计中，施光南吸收了裘派唱腔的风格特点，并在节拍节奏上有所创新。
 施光南知道，戏曲创作与歌曲创作有较大的区别，不仅要设计唱段，而且要与演员密切合作，使演员的唱腔更加完美。凡与施光南合作过的演员不仅佩服他的音乐才华和戏曲造诣，而且都说他是一位和蔼可亲、谦虚勤勉、才华横溢的作曲家。曾在京剧《红云岗》中扮演过女主角英嫂的张春秋后来回忆说：“我因是老演员，从未接触过声乐，在熬鸡汤中采用的花腔不太会运用。施光南同志就耐心地用钢琴带我练习，并使我很快地掌握了。”
 为了使古老的京剧更贴近当今人们的审美要求和欣赏习惯，施光南在音乐上进行了大胆创新，在演唱形式和过场音乐中，使用了器乐创作技法。在《凌河春》和《第二个春天》中，他运用了歌剧的合唱、重唱、对唱和伴唱等各种演唱形式，并在他的建议下，增加了序幕和尾声，使全剧首尾呼应，更加完整。序幕用深沉、凝重的四部混声合唱，概现了时代背景和全剧的主题思想，而尾声合唱更是鼓号齐鸣、歌声震天、气势恢弘，渲染了斗争胜利后的喜悦和对未来的希望与信心。
 施光南还发挥自己对多种地方戏较为熟悉的特长，巧妙地吸收其他姊妹艺术，来丰富京剧音乐。如在《凌河春》有的唱段中，他吸收了京韵大鼓的节奏和音调，突出了曲艺唱腔中散板夺定的节奏特点，二者配合，相得益彰，更显新颖别致。他还在红嫂有的唱腔的高潮处糅进了西洋歌剧中惯用的花腔跳音唱法，使得唱腔更加新颖、贴切。
 他在《红云岗》中，选用优美的《沂蒙山小调》做英嫂和全剧的主题。这首歌在沂蒙山革命根据地流行多年，与《红云岗》剧情发生的地点相一致，很容易使人产生联想。施光南不仅在红嫂的唱腔里糅进了《沂蒙山小调》的音乐元素，而且在序曲中，用《沂蒙山小调》的片段多次变形发展，使其成为刚劲有力的器乐曲。在尾声音乐中，他使用完整的《沂蒙山小调》来歌颂军民的鱼水情谊和军民共同对敌斗争的重大胜利。
 这几年戏曲创作的经历，是施光南在政治高压下青春活力的释放和艺术创造力的绽放，这正迎合了陈毅元帅一首诗的意境：“大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时。”
 在严寒中，施光南期待着“雪化”之时。
 他坚信百花齐放的春天一定会到来。

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