建筑实验： 当代，跨界和艺术
朱锫建筑设计事务所主持建筑师 朱锫
生于北京。1991年取得清华大学建筑学硕士学位并留校执教，后留学于美国加州伯克利大学(UC Berkeley)，获得建筑与城市设计硕士学位。2001年回国，与他人创建URBANUS都市实践建筑事务所，任主持建筑师。2005年在北京创建朱锫建筑设计事务所，任主持建筑师。
他所设计的深圳规划局办公楼获得美国《建筑实录》(Architectural Record)杂志授予的中国建筑奖。2004年获奥运建筑数字北京国际设计竞赛一等奖。2006年应古根海姆艺术基金会的邀请设计阿布扎比古根海姆艺术馆，2007年再次应古根海姆艺术基金会的邀请设计北京古根海姆博物馆。
近年来，建筑师朱锫以其建筑创作与实验，成为少数受到西方媒体关注最多的中国建筑师之一。他觉得，这是因为他的态度，“我永远是在实验的过程中”，“任何一种当代文明都是实验的成果”。他一方面认同库哈斯 “当代知识分子无法预知未来” 的观点，另一方面又以坚持不懈的建筑实验进行对未来的探索，试图为大众提供一种选择的可能性。
“未来感” 几乎被朱锫用来评价自己所有的作品，无论是对 “数字北京”，还是对古根海姆在阿布扎比和北京的项目。作为20世纪60年代出生的人，朱锫说，自己从小所受的是忽视个体价值的教育，“但是我认为个体非常重要”，实验性和未来感必须建立在建筑师个体的哲学态度之上。同时，他又强调： “我这个人比较 ‘公共’，你看我很少做那种特别私密的房子，办公建筑、博物馆、美术馆做得比较多。它们有社会意义，有公共性。我觉得要想让你的个人理念在这个世界形成影响，‘公共’ 这个词是非常重要的。”
形成属于个体的哲学 “一个建筑师的态度就取决于他对这个世界怎么看，对过去和当下发生的事怎么看，有没有自己一套看世界的方法，也就是所谓的哲学。”朱锫对于建筑与建筑师身份的思考，基点落在“是否拥有属于自己的个体意识”上。他认为，一个建筑师如果缺乏建立在个体独立思考基础上的哲学与方法，他就是随波逐流的。这种观念的形成并非一蹴而就，而是贯穿于他整个的成长与成熟的历程。“好像我从小就觉得个体非常重要”，生于20世纪60年代的朱锫对少年、青年时期的教育背景常有审视与反思。他更不讳言： “我们这代人所受的教育，认为个体是不重要的。”而他则坚持认为，人不应该失去自我，必须要去表述自己跟别人不一样的看法。
朱锫认为，今天中国很大一部分建筑师，都分属于这样两类： “一类建筑师是在中国传统的建筑里找灵感，保持他们所谓的坚强的中国立场;还有一类，他们的建筑在中国范围内看起来做得很前卫、很特殊，但是放到世界语境下就发现他其实是在拷贝别人。他们都是试图在别人的领域里寻找一些看法和答案，而没有属于自己的、当代的设计理念。文明是没有国界的，被人类所共享，当你运用和享受文明的时候，也应该尽可能地用中国的智慧回馈它。你应为世界的文明作贡献，而不是在为前人的文明做补充。”
回溯自己个体意识的形成，朱锫说大学的环境起到了重要的作用： “我们经常听到学校大喇叭里播放广播，让你走出宿舍，走出教室，去锻炼身体，为祖国工作50年。”这种交织着责任感与热情感的氛围，与朱锫追求个体成长、个体成就的内心呼声，形成共鸣。他说，在清华，你能感觉到，学校的教育告诉你 “你可以做”，你可以成为一个人才。而 “当你把自己所学的知识一点一点地浓缩在一个特定的范畴里的时候，实际上是人从一种无意识变成有意识地开始做什么的时候，你对知识的驾驭度就开始不一样了”。他的大学生活里也充满反思。“我上学的时候设计课分数经常很高，因为我画得好。我是否真正能设计得比别人好?我一直打个问号。我拿高分可能就是我的绘画基础好，我最终呈现出来的图面比别人漂亮，看着比较明确，有一套绘画的方式和表达的方式。”
当他毕业后留校任教，从一个以海绵般态度求学的青年学生，到一个“按部就班”的青年教师，另一个反思与自我质问产生了。回忆两年多的教师生涯，朱锫说，他最大的感受是开始意识到中国的建筑教育有很大的问题，其中一个典型的例子是，他在给学生上设计课的时候，发现课程所使用的一个任务书在5到10年里，甚至都没有改变过。“我往教室里走的时候就开始怀疑自己，”他对自己的老师说，不想再“毁”人不倦，因为尽管自己上课的时候很多学生都爱围着他，但学生们究竟能从他那里学到什么?
20世纪90年代初，中国社会思潮涌动，表现出改革开放进程发展到一定阶段后整个社会的反思、思想交锋、审美多元。朱锫此时一改大学毕业时“坚决不出国”的想法，觉得必须出国，要去一个前沿的地方，反过来思考中国建筑界所遇到的问题。
然而到了美国，在加州伯克利大学，朱锫很快就发现，自己在清华时赖以获得高分的绘画和画图功底，在这里并非优势，反而变成一种劣势。“表达的方式，对一些问题的出发点突然就全部颠覆了。这种感受让我开始更注重建筑的态度问题、建筑观念、角度问题。”朱锫以自己的经历，比较了中美两种建筑教育的差别： “我觉得国外在用观念教书，国内在用手段教书。中国的建筑教育讲究制作的过程，而国外讲究分析的过程、观念形成的过程。我们的建筑师很容易被训练成工程师，缺少对人与自然的观察能力，失去了自我判断的能力。”为此，朱锫一直呼吁中国的建筑教育一定要进行观念教育。
数字北京外观
数字北京局部
矛盾的 “知识分子” 建筑心态 在寻找个人建筑哲学的历程中，朱锫受过不少前行的学者与建筑师的影响。他对于哲学、社会学与城市学的兴趣，很大程度上使自己的观念内部形成多向度的关系，不乏矛盾。在伯克利，朱锫曾受著名城市理论家C·亚历山大(学哲学出身)的影响，建立了一套关于城市与建筑的理论。
另一个对朱锫影响很大的人——库哈斯，对于知识分子的理论建设则并不热衷。拥有新闻学背景的库哈斯对社会问题非常敏感，一直希望用建筑回应他对社会问题的发现。他认为当代的知识分子无法预知未来。朱锫认同这个实践型的观念，“比如一二百年前的人描述未来城市，到今天没有一个城市是像他们所描述的那样。人都受到所处环境的制约，想预知未来，想建立一套理论，我觉得没意义”。他觉得库哈斯的思路更适合于中国的城市建设乃至于当今世界的城市建设。朱锫在回国之初，就主张先研究，发现城市的问题，提出策略，然后用建筑的、城市规划的方法去实施这个策略，因为，“等你研究清楚了，中国的城市早建完了，你跟不上”。
矛盾的是，朱锫一方面觉得 “知识分子的理论性的东西没用”，另一方面，“骨子里又很想做一些有诗意的，很文化的，很知识分子姿态的那种房子”。他将内心的喜好外化在自己的许多建筑设计上，演变成为他自己的一个观点： 建筑回归艺术。
数字北京局部
建筑要与当代艺术结合 近年来，朱锫设计的一系列办公建筑、博物馆、艺术馆，引起了国内外的关注。他自称，自己比较“公共”，更倾向于做具有社会意义的公共建筑设计，因为这是让自己的观念形成影响的重要途径。透过这些作品，朱锫想表达的观点，是建筑应该与当代艺术结合。
“今天这个世界太物质化了。当今中国重要的城市发展面对的，就是一个非常表象化的物质文明，但是我觉得建筑应该把很物质化的东西做得更精神化一点，也就是更关注人的文化，更关注中国人的思维方式、中国的人与自然，我觉得这才是根。”建筑之所以应该向艺术学习，因为艺术最核心的本质就是它的真实性。“现在中国的建筑在这个层面做得很差，虚伪太多，真实太少。如果想超越工业社会带来的这种物质文明，我觉得一定要站在一个更根源的地方，从自然的角度，重新来解释建筑。”
在朱锫看来，当代艺术具有很强的批判性。许多人认为建筑实际上应该解决物质手段、物质环境的问题，但他觉得，中国城市出问题，恰恰是在精神层面上的。为此，朱锫选择从当代最前沿的东西里学习，同时采用中国人的哲学观念，试图以“特别本源”的做法，去做一些有益于当今建筑与城市文化的批判。这就使他本身成为一个充满实验精神的建筑思考者。
建筑实验的意义在于它所提供的差异性。基于这个观点，朱锫并不认为自己的建筑要还原到大众文化层面上。“要有差异。你怎么让大众有选择?你要提供给大众一种可能：选择的可能、改变观念的可能。也许改变不了，也许有些人会喜欢，我觉得这很有意思。这是一个世界发展的动力。”回国之初，朱锫曾与几位同是清华毕业的朋友共创“都市实践”设计事务所，后来最终分开，他觉得原因也正在与自己对建筑实验的态度。“因为我想做一个比较极致的工作吧——我认为任何一种当代的文明都是实验的成果，实践的层面更多地解决的是一些基本问题，但实验的层面是在探索。有些人说中国的实验建筑已经死亡，我认为 ‘实验’ 永远都存在，特别是以我的经历，我永远是在 ‘实验’ 的过程中。”
在朱锫看来，如果建筑师想要保持在前沿，就要尽可能地用实验的方法，而不是反过来通过经验来指导实践。设计2008年北京奥运会控制中心“数字北京”，他的合伙人吴桐就是一个非建筑专业的伙伴，有着艺术与平面设计的背景。朱锫在创作时，回忆起了20世纪90年代初在纽约现代艺术博物馆举办的一个“微芯片图解”展览，他便以信息革命对建筑带来的影响为思考基点，经由各类芯片的形态取得灵感，使用普通的玻璃和石头，设计了一个能够承载高科技内容、充满力量的建筑。在外观上，这座建筑更像是一个表达着当代隐喻的装置艺术。“数字北京”在国外受到关注，支持与批判的声音并存。对此，朱锫认为，它“试图表述一种当代中国、而不是传统中国的东西”，它更重要的是想体现中国城市或者中国人的一种当代性。“如果你要拿 ‘数字北京’ 跟‘鸟巢’、‘水立方’ 比，另外两个你会觉得它很漂亮，很特殊，很有装饰的效果，‘数字北京’没有。它可以说是一个近乎于裸体的状态，但很勇敢，这就是我，就站在那儿，没有任何过渡。我就是要做一个不是建筑的建筑，我就觉得这个建筑应该很有能量，能反映中国国情，所以它没有任何装饰。也有很多人攻击它，但是我仍觉得它很勇敢。”
阿布扎比古根海姆展览馆模型
阿布扎比古根海姆展览馆鸟瞰
“欢迎所有人” 的空间 2006年底，朱锫受到古根海姆基金会的邀请，在阿联酋阿布扎比萨迪亚特岛打造文化艺术区的计划——受邀的10位建筑师中，包括扎哈·哈迪德、弗兰克·盖里、安藤忠雄、让·努维尔等世界著名建筑师。为什么受到邀请?朱锫觉得，因为自己一直以来态度鲜明，设计比较一致，不是在实践的层面上，而是在“实验”层面上。最终，朱锫的方案在众多名建筑师中脱颖而出。
在设计中，朱锫的目标是为当代的艺术展示空间塑造一个绝佳的环境，有面向未来的态度，并尊重当地的气候。海湾城市阿布扎比气候夏季炎热，冬天寒冷，当代人需要建筑既在夏天提供大片阴影地带来庇护自己，也需要在冬天享受到向阳光敞开的空间。朱锫吸取了当地建筑与城市应对自然的智慧，设计出一个犹如“外来飞行器” 的“漂浮空间”，充满未来感——结构概念来自鸡蛋壳，使整个建筑没有柱子，完全靠三角形的面构成特殊的空间支撑，为地面提供阴影，而屋顶又可以成为第二地面。
深圳规划局办公楼外立面
木棉花酒店外立面
设计中还有特别重要的环节，即创造一些 “给人待的空间”。朱锫认为，博物馆最大的一个特征就是，它欢迎所有的人，让所有人没有任何障碍地进入其怀抱，得以放松地感受艺术环境，并隋意交流。以阿布扎比项目来说，他设置了一个汽车入口，两个为步行者准备的入口。步行入口比汽车入口低将近4米，人们将沿着美丽的河道走上一个坡道，一路上看到这个建筑，最终走进建筑。“建筑里面还是坡道，一直到屋顶，人们可以看到周围的环境。这是一个特别连续的线索。”在建筑内部，包括在展览的过程中，朱锫也设计了许多特殊的、休息的地方。也许人的坐具恰恰也是一个展品，这样，人就不是被动的，他获得的是整个的体验过程，还可以在馆里待上一段时间。
这个方案被评价为 “INVISIBLE”，朱锫在自我评价的时候，则认为，它在观念层面上，体现了某种中国传统环境观。同时，这座建筑又是属于阿布扎比的，属于它的未来。回溯创作动因，朱锫说： “我们今天的建筑最终都呈现成为一种形式，这种形式如何与其所在区域的文化、气候、自然发生关系，这是我最感兴趣的。我认为这正是原创的可能性之所在。”
因阿布扎比项目得到肯定，朱锫受邀设计古根海姆博物馆(北京)项目。他说，两者最终呈现出的生存状态将会完全不一样。在他的预计中，位于北京的古根海姆博物馆尽管也会很有未来感，但将不会有特别地自我标榜，将有着东方的内敛。
朱锫说，自己和自己的事务所今后还将以 “当代、跨界和艺术” 为方向，努力工作。他说： “我但愿我们的建筑师、艺术家能有一个自觉，这个自觉就是在一个强大的物质环境下，让人通过你的艺术作品或者建筑，能开始欣赏、释放内心的自我。这就是我希望参与到这个行业里的人应做的事，而不是在这庞大的物质世界里变得狭隘。” (小冬 李威/文)
岳敏君美术馆(效果图)
岳敏君美术馆(效果图)
岳敏君美术馆(效果图)
