我1964年生于甘肃陇西，1986年毕业于西北师范大学美术系。现为北京画院艺术委员会副主任，一级美术师，中国美协会员、全国青联委员，享受国务院特殊津贴。作品曾获全国花鸟画艺术大展金奖，先后参加全国第七届、八届、九届、十届全国美展、“百年中国”画展，在法国、日本和中国香港等地举办个展和联展，出版个人专集及合集多部。作品被联合国教科文组织世界遗产中心、中国美术馆、上海美术馆、广州美术馆等多次收藏。

在20世纪中国绘画史上，工笔花鸟艺术在格调与法度上的承传和新变，已经呈现出现代性转型的多种可能性，将自身纳入社会文化变革的大背景中进行由古及今、融合中西的反思与拓展。而用工笔画的手法表现自然的精微与恢弘，是我在创作中反复思考不断探索的主要目标。

一朵花草就是一片心灵的境界，一朵莲花也映照出画家的魂灵。我的画只是一个引子，一个导入到它内在丰富意味世界的引子。在艺术语言与境界格调上，我的工笔花鸟画作品多强调自然物象的孤寂与清逸，力求显现某种局部放大了的静谧、庄严而带有某种崇高感的诗情，从而呈现出一种暗藏的悲怆意境。将工笔画注入对自然的敬畏和对生命的感慨，这使我的工笔花鸟不仅拓宽了传统工笔画的抒情路数，更赋予工笔花鸟画以一种宏观视角的终极性思考。

我力求尽力做到让观者面对我的画作感到周围的世界能沉静下来，节奏缓下来，直到陶醉在一种律动与清静的感觉中，沉浸在一种潜藏的、欲说还休的激情中。这种激情不是如喷泉那样直接喷薄而出，而更像经过百转千回的抑扬、跌撞之后流渗出来的山间石缝里的小溪，清洌、冰凉却蕴藏着勃勃生机。由是，我花鸟世界里的诗意就有了它独特的感受，其背后潜藏着浑厚、直爽的西北人的天性，画孤寂、感伤而又大气磅礴的意象。这种感悟在今日画坛尤为珍贵，既超越了都市风情的浮躁喧嚣或与此相对的愤世嫉俗，也不同于书斋之中的赏玩消遣，以雄浑而清丽的风格自成一派。尤其是兼工带写的尝试，使笔墨的氤氲与线条的清丽结合得浑然天成，并凸显了饱含现代意味的形式感和视觉节奏，这种尝试显然突破并超越了传统意义上“富贵”或“野逸”的审美标准。

我曾在2001年参加文化部在法国巴黎联合国教科文组织世界遗产中心举办的 “迎接新世纪中国画艺术大展”。该展中我的作品 《河西九月天》甚至完全打破背景与主题、形象与抽象、物象与意象的固定模式，让整个画面在基本结构上就产生了一种颠覆性的觉醒。可以视为对西部家乡的抒情化的记忆和源头般的印象。

中国画的变革由于西方写实主义体系的引入，转向了中西结合的折中道路。传统中国画延续千年的临摹方式和师徒相传的教育方式，由于一种截然不同的艺术体系和学院教育的引入，遭遇到了巨大的冲击。写实绘画的引入也就引入了写实绘画的审美标准，这对传统中国画的审美标准是一个历史性的改变。我2002年在中央美院高研班就读时创作的写实作品 《春到红墙》，是我艺术历程中的一次有益的尝试，整幅画高2. 2米，宽1. 9米，在中国美协举办的“全国当代花鸟画艺术大展”中荣获金奖。此画寄予了我对改革开放以来繁荣富强的中国春意盎然、生机勃勃的讴歌和赞美，力图表现京城繁花似锦的春天。通过一年多的学习，在导师的引领下，我从更高的层面上来思考花鸟画在新世纪环境中的生存与发展问题。怎么样才能创作出既具有民族特色和人文传统，又具有现代文化特质和当代文化新功能的花鸟画?怎样才能用花鸟画来表现更为宽广的社会主题，去表现现代人的审美情趣，创作出有新意、有时代感的花鸟画新作?通过不断实践和探索，我逐渐认识到，大花鸟画精神就是在花鸟画的实践中，需要在思想上进行新的升华，需要在画面里充实更丰富博大的人文精神，需要寻找新的风格的创作元素，也需要奔放的想象力和更精妙的色彩，使作品无愧与时代。

我的整个绘画生涯充满感动、充满幸运而又充满了持久的追求。童年受家庭艺术氛围的熏陶，每当取得一点点成绩，往回头看，对父亲有深深的感激之情。能到画院从事专业绘画创作也非常感激甘肃画院和北京画院的领导。他们的慧眼和抬爱使我很顺利地进入了专业机构，受到了良好的待遇，并能安心地从事创作。

调入北京画院近十年来，我创作了许多巨幅工笔花鸟作品。我作画时是采用直接上稿的方法，摆脱了先打草图，然后描稿过程的拘束。这种方式首先要做到 “意在笔先”，先在脑海中反复推敲，成熟后一气呵成，直接在熟宣上完成线描稿。期间有败笔或造型问题，待渲染时再作处理。白描稿完成后，经过分染、接染、托染、罩色、烘晕等所谓“三矾九染”等繁密的过程完成作品。有时要打破渲染的程序，我时常还用很厚的灰色在画面上点染和盖染。在颜色的运用上，基本上墨和色不相调配。在以水墨为主调的工笔花鸟作品中以墨为主，只有很少一点色彩作为点缀，以增加活泼感。在以色彩为主的作品中，很少用墨。运用石色、水色及水彩、丙烯颜料交错使用，丰富画面。总之，好的色彩运用或水墨效果是作者的功力、艺术修养、审美观的综合体现。颜色、水墨掌握得好，画面会艳而不俗、丽而不浊、淡而清逸、重而明朗。

郭怡宗先生在中央美院花鸟高研班上讲技法时曾提到 “粗笔细染”，非常好，虽然是讲写意画的，但对工笔画也是很适合的。有些画家在工笔花鸟画作品中的线描，常常由于太精细无变化而变得死板、纤弱，缺少生命力和线条本身的美感。常常因为纤细而缺少质感和变化，因为细而又细的线描很难在疏密、干湿、曲直、长短的变化中表现出无限丰富的笔触层次，但相对的“粗”、“放”则更能把握用笔的实质。宋人绘画中有很多这样的例子，如崔白在《双喜图》中，对草坡的处理中用线豪放飘逸，行笔时用力有度、疾徐转折、粗放旷达，不用渲染即能达意。我在为国家大剧院创作巨幅工笔花鸟画 《京华春浓》时，在对所绘物象玉兰花造型高度熟悉的同时，用粗细结合的线描，挥洒自如的点线，将凝聚胸间的京华春意以遒劲有力的笔触喷涌而出，对春的情感靠线的力度得以宣泄和加强。完成线描后，对每一朵花瓣、每一个花枝反复渲染，形成一个花香如梦的理想境界。在渲染过程中它不能有勾线时激情澎湃的情绪，需要画家凝神静气、不激不励，颜色的调配要精心，要有精谨的技术性，要求有沉静的精神状态。这样舒缓的晕染过程对前期是很好的补充和修饰，通过对花枝的渲染，使画面达到一种充满浓情、生命、明丽的诗情。

我在工笔花鸟作品中常寻找一种幽静、深远、孤寂的意境。经过不断探索，完成了 《月光》《河西九月天》《三江源之忆》《冬至》等一系列表现空旷、清远意境的水墨工笔作品，为工笔花鸟画的意境拓展了视野。

工笔花鸟作品以水墨形式出现，更能切中主题。水墨可以表现宇宙的生命本元。传，王维所作之《山水诀》说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”水墨画合于自然，体现大自然永恒运转的生命力，故属画道中最高层次。墨色幽深玄妙，有宇宙混元之象，氤氲迷茫的墨韵，又有混浊初开之象。墨色为玄色，玄色为五色之母，故近乎创化之元。故荆浩评项容之水墨 “独得玄门”，认为水墨是达于 “物象之源”的重要手段。有人认为，水墨可得阴阳变易之精神。阴阳从创化一体中分出，相摩相荡而成生命滋蔓之象。水墨为玄色，玄为阴，纸为白，白为阳;墨色有浓淡干湿之变化，淡为阳，浓为阴，干为阳，湿为阴，于是生出无数种阴阳相生之状，画之生命便由此而生。水墨可以尽氤氲流荡之态，有一种墨色滋蔓的效果，此法令中国画家着迷。清 ·华琳说，水墨“光怪陆离，斑斓夺目，较之着色画尤奇恣”。墨韵翻飞能表现生命变化的复杂性、多样性特征。如荆浩说：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然。”

云、月、天空等素材，在我的工笔花鸟画中，生化出一种孤独之美，这是一种宇宙意识，陈子昂“前不见古人，后不见来者。望天地之悠悠，独怆然而涕下。”这本是古人的宇宙意识，在科学发达的今天，对宇宙的探测了解更加深了这种孤独感。每颗星都是孤独的，地球以及存在于斯的人类万物也是孤独的，因此孤独乃是宇宙之大美，孤独更易进入虚静淡远的境界。或者反过来说，虚静淡远本来就是孤独之道，在花鸟画中，孤独美感极少被表现，我将孤独虚静与花鸟结合起来，得益于我从小生长在西北广袤的大地。我流连在河西戈壁大漠，天空开阔，那种天地悠悠、苍凉悲壮的孤独感，具有穿透灵魂的悲壮力量，一行飞鸟，几声鸟鸣，引起人无尽的思绪。所以在我的作品中，选择了秋冬之季蛰伏的鸟类或独鸟飞舞的瞬间之姿。背景的选择上，或秋风里或荒原中、大漠中、枯草旁、冷雨后，将自己置于一种非常创造力的，尽情发挥而又极难把握的状态。在具体的处理上，将鸟类刻画得不鸣不叫、不惊不惧、无喜无忧、无动无欲，表现出一种近于麻木的外在形貌和近于虚静的生命世界，在画面中产生一种对自然的悲情和对生命的绝望，形成强烈的反差。但如果深入到画面中，也许又恰好体现了作者对自然的理解和对生命的思考与领悟。一片萧瑟的自然界也许正蕴含了生命的韧性与执著，而所有这一切，似乎在表白画家自己心灵的敏感度和脆弱度。这种孤独意境的表达，必须以虚静淡远的哲学态度，以及传统文化的滋养、关照，才能使画面的孤独感保持高贵、壮丽和一种温馨。

我的作品是心灵空间形态的显现。绘画不仅靠学，还须靠 “养”。绘画成功的关键不仅在下苦功夫、有技巧，而且需要一种传承和积累，要有一种独特的精神境界。花鸟作品，离不开品格和格调，更离不开诗意的情感。

莫晓松 国画《暮雨生寒》

莫晓松 国画

本文地址： https://www.yishiweijian.com/renwu/2022113490.html

文章来源：主编

版权声明：除非特别标注，否则均为本站原创文章，转载时请以链接形式注明文章出处。