学术交流在这次访问演出中占了重要位置，梅兰芳的演出引起了苏联文艺理论界的震荡，这是值得大书特书的。梅兰芳在莫斯科及列宁格勒两地，均曾受邀至艺术家俱乐部演讲中国戏剧艺术，梅兰芳及其剧团成员当场便装示范了表演的各种手势、弹奏戏曲音乐及歌唱等。出席演讲会的，大都是著名的剧作家、导演和演员等，他们感受到中国戏剧无与伦比的魅力，誉称梅兰芳为“Mas-ter of Masters”(大师中的大师)。

梅兰芳在演出结束后，于4月14日邀请苏联文艺界人士在苏联对外文化协会礼堂召开了一次座谈会，请他们提出对中国戏剧的看法与批评，参与讨论的有来自戏剧界、音乐界、电影界的知名人士，如丹钦科、特列杰亚科夫、梅耶荷德、格涅欣、泰依洛夫、爱森斯坦等。他们对中国戏剧和梅兰芳的表演艺术给予了高度赞扬。

丹钦科说：“中国戏剧以一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式体现了自己民族的艺术。……我从未想到过，舞台艺术可以运用这样杰出的技巧，可以把深刻的含意和精炼的表现手段结合在一起。”

特列杰亚科夫认为梅兰芳的演出，“对于在西方特别盛行的、对中国艺术持‘异国情调’的看法，打开一个有决定意义的缺口”;中国戏剧也并不是人们所认为的从头到尾都是“程式化”(“程式化”在这儿意指固定、僵化的模式)的，“在这些五光十色的固定形式之中，却跳动着生意盎然的脉搏，它会打破任何的僵化”。对于他来说，看中国戏剧一次比一次获得更大的享受，“只要能进入这种戏剧的形象语言之中，它就会成为清澈透明的，特别容易理解的，非常真实的”。并且，他从中看到了坚持自己民族的东西的可贵，“我觉得，这个戏剧必然证明，具有自己独特的民族戏剧或是具有可以构成这种戏剧的各种成分的共和国，不一定非要模仿欧洲戏剧的范例不可”。

梅耶荷德盛赞在面部表情之外，在语言和动作的协调之外，梅兰芳能通过美妙多姿的手势来表达剧中人的思想感情，“我没有在舞台上看见过任何一个女演员，能像梅兰芳那样传神地表现出来女性的特点”，“看了梅先生的手势，觉得苏联某些演员的手可以砍掉”;他并注意到了梅兰芳表演中所体现出的内在节奏性，认为梅兰芳的戏剧是假定性的一种代表，他说，“恰好现在我要重新排演我的旧作《聪明误》(又译作《智慧的痛苦》，作者格里鲍耶陀夫)，我来到排演场时，刚好看完梅兰芳的两三场戏。我当时感觉到，我应当把以前所做的全部推倒重来”。梅耶荷德后来果真重排了这出戏，并在戏单上写着，“献给梅兰芳”，他说在此戏中能找到借鉴于中国演员的“形式”的成分。

格涅欣从作曲家的角度赞扬了梅兰芳戏剧中的音乐之美，认为中国乐队的构成很有特色，完全没有必要按照欧洲乐队的方式来重组，而且，其中有一些音乐主题非常之好，完全值得单独加工，把它们改成交响乐。更重要的是，“我们知道，使戏剧的一切成分都在音乐的基础上统一起来是多么困难，因此中国戏剧取得的成就就特别重要”。同时，在他看来，中国戏剧非常值得认真地研究，在研究中国戏剧的特性方面，还有许多事情没有做。

泰依洛夫由梅兰芳成功地扮演女性得到启发，“我们一直在和自然主义戏剧争论，演员外形变化的极限在哪里，而梅兰芳博士的创作实践告诉我们，实际上所有这些内在的困难都是可以克服的”，“我坚信，梅兰芳的戏剧会对我们，对我国戏剧产生影响”。

爱森斯坦曾撰写过《梨园仙子》来介绍梅兰芳，他进一步阐述说：“我愿意把中国戏剧艺术比作鼎盛时期的希腊艺术，而把日本戏剧艺术比作发展时期的罗马艺术。……在罗马艺术中，有一种机械化和数学式的简化的沉积层，这使它和希腊的本性和特点截然不同。……而中国戏剧所具有的那种杰出的生气和有机性，使它与其他戏剧那种机械化的、数学式的成分完全不同。对我来说，这是一种最有价值的发现和感觉。”他发现，梅兰芳的表演在每一出戏剧中都有固定的程式，这些程式“是对一些经过特别深思熟虑才得到的完美组合的完全固定的表达方式。为了反映重要的传统，制定了一系列必要的原则”，然而，在这些固定的传统的表达下，梅兰芳却生动而又出色地展示出了不同的人物性格，因此，“由这个传统所形成的，非常细致，又非常概括的性格刻画方式，正是这个戏剧的令人惊异的特点之一。这种生动的创作个性的感觉，正是最令人震动的印象之一”。爱森斯坦看到，在梅兰芳的戏剧中，看似对立的两面——现实主义和形式主义完美地结合在一起，但是，“不仅在我们戏剧中，而且在我们电影中，形象文化，也就是高度诗意形式的文化，几乎已经完全消失了……我们在形式文化方面，特别是在电影中，正明显处于可怕的停滞状态。我们在梅兰芳博士的戏剧中所看到的现象，即令人惊异地善于发挥艺术领域的一切因素，对有声电影是特别重要，特别有迫切意义的”。

在当时的苏联文艺理论界，以日丹诺夫提出的“社会主义现实主义”独尊，梅耶荷德、爱森斯坦等人实际上是借梅兰芳的表演对此理论表达了自己的不满和反抗。悲剧很快就发生了，特列杰亚科夫被枪毙，梅耶荷德走上了去古拉格之路，爱森斯坦勉强地逃过了打击苏联知识分子的恐怖浪潮。

此次苏联访问演出的意义还体现在，梅兰芳表演的中国戏曲与德国戏剧大师布莱希特的偶遇，影响到一个世界著名戏剧体系——“布莱希特戏剧体系”的形成。梅兰芳在苏联演出期间，布莱希特因受希特勒的迫害，正在苏联政治避难，他出席了梅兰芳在莫斯科的演讲会并观看了他主演的中国戏剧。布莱希特兴奋地发现，他多年来所朦胧追求而尚未达到的，在中国戏曲中已经达到了极高的艺术水平。

长久以来，西方戏剧界盛行着“第四堵墙”这一理论，要求演员与角色合而为一，营造出强烈的生活真实的幻觉，“演员必须表演得好像在家里生活一样，不要去理会他在观众中所激起的感情;观众鼓掌也好，反感也好，都不要管;舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的”。布莱希特看到，在中国戏曲里面，根本没有“第四堵墙”的存在。中国戏曲象征的表现形式绝不会给观众造成真实的生活幻觉，而演员通过自己的表情、身体动作等深入角色，却又无处不体现出生活的真实。比如，梅兰芳在《打渔杀家》中的表演：“一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着划动一艘想象中的小船。为了操纵它，她用一把长不过膝的木桨。水流湍急时，她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小湾，她便比较平稳地划着。就是这样的划船，但这一情景却富有诗情画意，仿佛是许多民谣所吟咏过、众所周知的事。这个女子的每一动作都宛如一幅画那样令人熟悉;河流的每一转弯处都是一处已知的险境：连下一次的转弯处在临近之前就使观众觉察到了。观众的这种感觉是通过演员的表演而产生的;看来正是演员使这种情景叫人难以忘怀。”这种仅靠动作表演就展现了诗意的江上生活的艺术手法也被梅耶荷德所盛赞，他邀请梅兰芳去观剧，表演的也是水上的故事，“有一幕，用一张大的白布，忽然从布里钻出几个人，原来这张相当于舞台面积的布上有几个窟窿，人从窟窿里钻出来”，他说：“这就是我们表现水的方法，与你们对照着看，显得那么幼稚而愚蠢。”

在布莱希特看来，中国的戏曲演员能够很轻松地出入于“演员”和“角色”之间，而不会让自己和被表现的人物完全融合在一起，因此，梅兰芳能够身穿黑色礼服而立刻化身为妇女，“除了一两个喜剧演员之外，西方哪有一位演员比得上梅兰芳，穿着日常服装，在一间挤满了专家和评论家的普通的客厅里，不用化妆，不用灯光，当众示范表演自己舞台艺术的各种要素而能如此引人人胜呢?”“当我们观看一个中国演员的表演的时候，至少同时能看见三个人物，即一个表演者和两个被表演者。”中国戏曲将生活加以提炼、集中、典型化之后，艺术地再现舞台，这一表现方式备受布莱希特的称赞：“这种演技比较健康，(依我们的看法)它和人这个理智的动物更为相称。它要求演员具有高度的修养、更丰富的生活知识、更敏锐的对社会价值的理解力。当然这里仍然要求创造性的工作，但它的质量比迷信幻觉的技巧要提高许多，因为它的创作已被提高到理性的高度。”布莱希特深受启发，从而撰写出他的著名论文《论中国戏曲与间离效果》(或译作《中国表演艺术中的陌生化效果》)，提出了他影响深远的“陌生化效果”理论，主张推翻“第四堵墙”，演员、角色、观众相互之间应该都要保持一定的距离而切不可合二为一。布莱希特发现了中国戏剧，而这一发现恰是通过“梅兰芳”这一中介完成的，在这个意义上来说，梅兰芳此次出访苏联厥功甚伟。

在世界戏剧理论中，与“布莱希特戏剧体系”并列的还有“斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系”，斯坦尼斯拉夫斯基正是“第四堵墙”理论的代表人物，他主张演员在体验角色的基础上完全进入角色，“演员和角色之间要连一根针也放不下”，并力求在舞台上营造出逼真的境界，比如，斯坦尼斯拉夫斯基在导演《奥赛罗》时，是这样处理威尼斯小船的：船下装上一些橡皮小轮子，使船能平稳地滑动……向歌剧《飞行的荷兰人》中两艘大船借鉴，用12个人推动船身，又用电扇吹动麻布口袋，激起浪花……在具体细节上：船夫所用的橹是锡做的，空心的，在橹的空心里灌上一半水——摇橹时里面便会动荡，发出典型威尼斯的冲击的水声。

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