上海之行，梅兰芳收获的不仅仅是“唱红”，还有很多很多。上海的新鲜环境和新鲜事物，让他有应接不暇之感，给他的震动很大。他在后来的回忆中说：“那短短五十几天在上海的逗留，对我后来的舞台生活，是起了极大的作用的。”这主要是指海派艺术的“亮点”给了他新的启示。梅兰芳的高明之处，还在于，他无论在哪儿，都不存门户之见，始终抱定一种海纳百川的态度，虚心观摩并充分吸收当地流行的艺术，借以丰富自己的表演。

他惊叹于上海戏剧舞台之新。北京的舞台是传统的，四方形的戏台，戏台前后共有四个大木柱子，柱上有雕花及楹联。戏台后面两个柱子中间，是一堵木板墙，墙上挂着一幅绣花的布帘，这就是舞台的背景，叫做“门帘大帐”，新式舞台改为搭用布景，在遇到一些旧戏时还需挂门帘大帐，人们乃将之称为“守旧”。墙的两头分别有两个小门，是演员上下场所走，分别称为“上场门”和“下场门”，两个门上都挂有一条绣花门帘。戏园里面摆的是一张张方桌，观众坐在桌前边喝茶聊天边看戏，是为“听戏”。上海的新式舞台则呈半月形，座位是一排排的长椅，观众只能从正面观看，这种舞台又被称为“镜框式舞台”或“马蹄式舞台”，这样，观众的注意力就在演员身上，是名副其实的“看戏”。新式舞台的台前还装了一排电灯，演员出场，灯就全部开亮了，立即将观众的眼光吸引到演员身上。在如今美轮美奂的舞台美术面前，这点把戏算是相当简陋了，可搁到就连上海也刚用电灯没有几年的时候，这一排亮亮的小电灯，在吸引观众注意力方面，是很起作用的。所以，梅兰芳第一次踏上这种新式舞台时，它的光明舒敞给他精神上带来了很大的愉快和兴奋。

他惊叹于上海演员冯子和、毛韵珂等的化妆技巧，扮出来十分俊美。北方的旦角，不讲究画黑眼圈，淡淡画上几笔就行了。而南方旦角的眼圈，都画得相当的黑，加上一吊眉，显得眼睛格外好看有神。眼睛大的，可以画小点，眼睛小的，也可以画大点，这就要根据自己的眼睛和经验来决定了。早期北方的青衣闺门旦、花旦，片子贴的部位，又高又宽，往往会把脸型贴成方的。特别是青衣，是在鬓边贴出一个尖角，内行叫“大开脸”，头上再打个“茨菇叶”。后来这种扮相才慢慢有了改变，往闺门旦贴片子的路上改。不过，南方旦角的贴法还要更好看，是根据个人的脸型而定，目的是使脸型更好看：脸型大的往前贴，脸型小的往后贴，脸型短小的往高贴，脸型长的往低贴。而且，在北京，除了偶然遇到有所谓带灯堂会(即在晚上演堂会戏)之外，戏馆里都是白天表演，不需要考虑化妆与灯光的配合，这在新式舞台上，显然是不行的。梅兰芳就和他的梳头师父韩佩亭细细研究、琢磨，结合演出时的扮相化妆，在采取一部分上海演员化妆方法的基础上加以改进、试验，又有了自己的新创造：

(一)确定了新的脸型——鹅蛋形。梅兰芳受了上海演员的化妆方法影响之后，在摸索过程中，一度贴成了枣核形;最后他才找到了鹅蛋形，成为适应当时观众审美需要的最美的脸型。

(二)在片子的用法上，按照老规矩，青衣很少用“小弯”，这可以从早年王瑶卿同谭鑫培合拍的《南天门》、《汾河湾》等剧照中看得很清楚，冯子和改良后的青衣扮相也仍然保留着这种作风。经过梅兰芳的倡导，不论青衣、花旦、刀马旦，都把“小弯”与“直条大鬓”综合运用;“小弯”由原先一个或三个发展为五个、七个，这就大大丰富了旦角额部的线条变化，并同生、净等角色的额部线条明确地区别了开来。在改革之初，也有人非议，认为“青衣、花旦不分”。事实证明，梅兰芳的实践成功了! 他的改革，不仅影响了京剧，也影响了其他地方戏曲，成为数十年来戏曲舞台上最流行、最优美的化妆规范。

他惊叹于上海的戏剧改革实践。上海戏剧界一批进步人士受民主革命影响，致力于京剧改良运动，用传统的戏曲艺术来表现现代生活题材，针砭时弊、鼓吹革命，宣扬资产阶级民主主义思想。梅兰芳观摩了夏月润、夏月珊、潘月樵等在新舞台排演的时装新戏《黑籍冤魂》、《新茶花》、《黑奴吁天录》等。《黑籍冤魂》以角色现身说法的艺术处理，历陈鸦片毒害，呼吁全社会奋起禁毒;《黑奴吁天录》根据美国名著《汤姆叔叔的小屋》改编而成，讲述美国黑人在奴隶主统治下的非人生活和他们的反抗;《新茶花》，参考小仲马的《茶花女》及同名文明戏改编，讲述妓女辛瑶琴(新茶花)的传奇故事，于曲折的爱情故事中加入了爱国元素，表现了富国强兵、抵抗外辱的强烈愿望。这些戏虽然保留着京剧的场面，由胡琴伴奏演唱，但在服装扮相以及舞台布景上，对传统京剧的变革很大。如《新茶花》中的女主角梳波浪式短发，穿白色长裙，腰部系带;陈少美则着军装、皮鞋、武装带;陈其美穿长袍、戴礼帽、贴胡须、穿圆口布鞋。《黑籍冤魂》剧中人物也多着时装，如长袍、马褂、坎肩、中国巡捕制服、外国巡捕制服、孝服等，黄包车夫则穿打着补丁的破衣破裤。在舞台布景方面，这些戏大多吸收了话剧布景形式，真实地呈现生活情境，而不是像传统戏曲那样，台上仅一桌两椅，戏曲故事所发生的环境全由戏曲演员的虚拟程式化表演来体现，也就是说，靠演员的动作来给观众说明台上是什么环境。如《黑籍冤魂》共分23场(每一场等于一幕)，剧中时空环境主要依布景而表现，如第一场的布景采用三面墙形式，正面有中堂花鸟画，两旁是对联，左右两壁侧面，分挂一面挂屏。台正中放一八仙桌，后侧长条几上有一座钟，长条几两侧各有一太师椅。室外景则用的是整块画幕，如第20场，画幕上是上海一条马路的一角，有楼房、商店、电车轨道、电线、行驶中的电车等等，非常形象逼真。

除了改良的京剧，梅兰芳还观摩了欧阳予倩等人演出的话剧，如《茶花女》、《不如归》、《陈二奶奶》等。话剧是李叔同、曾孝谷等一批留学日本的先进知识分子在观看了日本新派戏后提倡发展起来的，他们认为这种“处处描写吾人的现实生活，而且还有我们未见过的布景、灯光衬托着的”戏剧很适于宣扬资产阶级民主主义思想，从而组建“春柳社”，开始了戏剧革新活动。所以，从发展之初，话剧就蕴含着斗志昂扬的革命精神，当时称为改良新剧，或称“文明戏”。早在宣统元年(1909)冬，梅兰芳在北京就观看过玉成班班主田际云邀请的上海王钟声剧团排演的《禽海石》、《爱国血》、《血手印》等话剧，留下了深刻的印象。这年，在上海，陆镜若、欧阳予倩等人组织的“新剧同志会”，挂“春柳剧场”的牌子，租用“谋得利剧场”演出。“谋得利剧场”位于南京路东外滩处，在谋得利唱片公司仓库的楼上，是外国人开音乐会的一所小型剧场，有五六百个座位，当时上海的娱乐场主要集中在福州路、福建路、汉口路一带，而谋得利一带非常冷清，观众寥寥可数。梅兰芳能够前去观看，说明他骨子里具备的革新精神。梅兰芳回到北京之后，开始着手排演这类反映现实生活的时装新戏，与他在上海观剧受到的震撼和启发是有关系的。

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