从香港回来，梅兰芳一头扎入了排演新戏之中。梅兰芳这一时期排演的新戏，主要集中在古装歌舞戏上。

《西施》中，他创造了“羽舞”。这是取自于古代庙堂祭礼的“佾舞”，右手持“羽”，左手持“龠”，两人对舞。他参考《大清会典》上的“佾舞”图谱，采用其中几个姿势，结合京剧舞台的身段设计出一种全新的舞蹈。经梅兰芳身边一众文人的打磨，曲词之美，自不待言，“置之《临川四梦》(明代戏曲家汤显祖的四部作品，以曲词优美而著称)中亦无逊色”。唱腔同样琢磨得优美动听，“水殿风来”一段二黄慢板尤其为顾曲家所激赏，“行腔既美，闭目聆之，似有雍容美人水殿纳凉风光照人之概”，并且，为了烘托唱腔，他大胆地在伴奏中加入了二胡，二胡从此进入到京剧伴奏乐器的队伍中。

《洛神》是依据曹植的《洛神赋》及顾恺之《洛神赋图》来设计并编剧。《洛神赋》为千古传诵之名篇，我们来看看曹植笔下洛神的体态：“翩若惊鸿，婉若游龙。……髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。……体迅飞凫，飘忽若神。凌波微步，罗袜生尘。”可想而知，要把这样一个动态的美人成功地搬上舞台，难度有多大。然而，梅兰芳不仅成功地塑造出曼妙动人的若神若人的宓妃形象，而且，还细致地摹绘出宓妃的身份和复杂情愫，她既是神女，又是曹植的长嫂，又曾经两相爱恋，此夕相会，又悲又喜，若有情又似无情……没有对人物复杂内心世界及其微妙表情的揣摩与把握，没有恰到好处的拿捏，是演不出来这一人物的。曲词是熔铸《洛神赋》原词而来。表现在舞蹈上，这出戏既有独舞，也有群舞，形象生动地展示出了原诗中的意境，给人美不胜收之感。在唱腔设计上同样有卓越的创造，在第六场的一长段唱中，有西皮倒板、慢板、原板、二六、快板和散板，几乎集中了青衣在西皮各种板调中的主要唱腔，优美动听，歌、舞、剧形成高度完美的结合。

在《廉锦枫》中，不仅身段动作复杂，完成起来很有难度，而且，梅兰芳还新创了廉锦枫刺蚌的水中剑舞，在这一场里，廉锦枫在海底潜行时唱了一段反二黄原板，打破了以前旦角从来不唱反二黄原板的惯例。在梅剧中，这大概也是惟一的一段反二黄原板。这三出戏是一出接一出排出来的，9月8、9日上演头、二本《西施》，11月21日《洛神》上演，11月29日，《廉锦枫》又面世，可见承华社的创作力之强，“斯时新戏迭出，倡导先河，梅氏几乎有月出一新戏之精力”。

从酝酿到全部排演完毕，共花了两年多时间，承华社推出了《太真外传》这一宏大制作，于1925年夏、秋演出头本、二本，于1926年演出三本、四本。杨玉环是历史上著名的美人，也是诗、词、歌、赋、小说、戏曲里的红人，然而在京剧舞台上关于她的戏常演的不过《贵妃醉酒》一出，梅兰芳遂有心将全部杨玉环故事搬上舞台，于是，以《长生殿》传奇为蓝本，参考白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》编制成以杨贵妃为中心的《太真外传》。该剧四本，头本叙杨玉环“三千宠爱在一身”，以“太真出浴”为重场戏;二本叙杨妃因与梅妃争风吃醋，被遣出宫，后言归于好，以“梦游月宫”为重场戏;三本穿插叙安禄山作乱之由及杨贵妃、唐明皇情深意重、歌舞升平的生活，有“七巧盟誓”、“翠盘艳舞”两场重头戏;至四本，盛极而衰，贵妃马嵬身死，阴阳殊隔，化身太真仙子，与唐明皇一晤，以“玉真相会”为重场戏。编演此剧的目的，按照梅兰芳的说法，就是陈鸿在作《长恨歌传》末尾结句所云：“不但感其事，亦欲惩尤物、窒乱阶，垂于将来也。”也就是齐如山所说的，“意在反面，纵欲者几亡国，恃宠者乃丧身”。事实上，这种“劝百讽一，曲终奏雅”的创作手法，究竟能起到多少讽鉴作用是很可怀疑的，倒是剧中之极尽奢华更易给人留下深刻的印象。这出大型剧目，无论是内容的丰富多彩还是形式的变化之多、场面之大对于梅戏乃至京戏都是空前的，在布景、服装、歌舞等方面投入的人力物力都非常之大，场面宏伟，歌舞繁重，别开生面的创举比比皆是。

该剧的歌舞戏场场出彩，如“太真出浴”一场以纱舞表现杨贵妃的“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”;“梦游月宫”一场是嫦娥与众仙姬的集体舞;“翠盘艳舞”更是全剧最精彩之舞，气氛热烈，场面宏伟，梅兰芳在此设计了新颖的“盘舞”——舞于转盘之上。童子站在盘下，将舞旗抛向空中，由贵妃在盘上接取。抛旗者越来越多，越来越快，各种不同形状的彩旗满空飞舞，方的、圆的、三角形的、六角形的等等不一而足，贵妃随接随掷，双手并开，疾如流星。在传旗飞舞之际雀翎飘起，随着翠盘的旋转，此起彼落，上下翻腾。梅兰芳站在盘中，举手投足，旋转腾身，有如惊鸿游龙，尽态极妍之致。

在唱腔上，同样也颇多创新之处。如头本“出浴”时唱的反四平，“听宫娥在殿上一声启请，我只得解罗带且换衣巾”一段，节奏快慢、吐字行腔、抑扬变化、高低繁简，都极合工尺，恰到好处。三本“祭七巧”一场纯以唱工吃重，出场所唱四平调文词典雅，腔调新颖，与一般四平调出入甚多，再接一句二簧三眼，气口轻重把握极当，接下来的一段二六，句式长短不齐，行腔中反调与正调交错使用，听起来婉转曲折，娓娓动人。四本“玉真相会”一场，梅兰芳的那段反二黄慢板更是曲调新颖，异常动听，将杨玉环那种“含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫。昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长”的缠绵心境活化在了舞台上。据说这段腔是王少卿吸收当时流行于社会的一些姐妹艺术如大鼓、小调、单弦等各类乐曲，提炼精华而成。后起的旦角们纷纷从段唱腔里“偷取”，脱胎换骨一番，再制新腔。最为可贵的是，此腔专为梅兰芳的嗓音而设计，音域的高低宽窄、音色的嘹亮沉郁，都恰到好处，使梅兰芳的唱技得到了淋漓尽致的发挥。因此种种，在1927年《顺天时报》举办的“五大名伶新剧评比”活动中，梅兰芳以此剧入选。令人遗憾的是，因了种种原因，这本戏后来很少再呈现于舞台。直到2001年，在梅兰芳逝世40周年之际，方才完成了他的一个夙愿——该剧以一种全新的形式再现舞台。梅兰芳的衣钵传人——幼子梅葆玖全力打造了一本新编大型京剧《中国贵妃》，在第三届中国上海国际艺术节的开幕式上隆重推出，该剧乃以《太真外传》为底本，同时融合了梅派名作《贵妃醉酒》。

1927年冬，承华社编演《俊袭人》。和前面那些戏舞台上的热闹相比，这出戏相当清冷，剧中只有四个角色，宝玉、袭人、麝月、四儿。袭人见宝玉整天与众姊妹们厮混，心欲规劝，故作娇嗔，冷淡宝玉，宝玉只能独自看《南华经》消遣，次晨，言归于好，欢笑如初。这出戏对于梅兰芳来说，是一次全新的尝试。该剧不分场，是模仿话剧的形式，作为一出独幕剧来排的。剧中最出色，也是最吸引眼球的地方是它的布景：没有传统舞台上的大幕以及桌围椅帔等，而是在舞台上陈设出一间精致雅洁的书斋，屋内的门窗桌椅、条案卧榻以及上面的陈设及应用器皿，完全以实物为道具，剧中人物的活动都在这间“书斋”里。这出戏在北京演出时，是梅兰芳把自家的家具搬上舞台，后来，又去天津演过，道具无法携带，便于演出前到各家拜访，看到合适的就借用一下。虽然凭借他个人的魅力，该剧在首演时很是叫座，但梅兰芳这一尝试，可以说是失败的，在观剧的人，能够记忆清楚的，不过是“那几件硬木家具而已”，剧中完全没有高潮，既无缠绵悱恻的情节，也无轻歌曼舞的场面。梅兰芳的这一尝试充分说明，中国戏曲有着它的独特本质，重在运用虚拟程式来表达情景，而无须以千真万确的实物为表达的手段。

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