从民国四年(1915)开始，梅兰芳搭在俞振庭的双庆社，在文明园、吉祥园演唱，开始了他舞台生活中繁忙的创排新戏的阶段。这一阶段，他排演的戏大致有四类：一是昆曲，如《思凡》等;二是穿老戏服装的新编戏，如《牢狱鸳鸯》;三是时装新戏，如《邓霞姑》等;四是古装新戏，如《嫦娥奔月》等。他同时用两条腿走路，在继承古典戏曲优良传统的前提下推陈出新，这是他舞台艺术生涯的第一次飞跃。

梅兰芳听从大家建议学习昆曲之后，很快就将《思凡》搬上了舞台。他自言：“我学的昆曲也有一定的秩序，这一出没有学会，或者学得不结实，我是不学第二出的。”并说，自己学的第一出昆曲就是《思凡》。到民国初年时，昆曲虽已衰落，但这一出戏，知道的人还是很多。因为这套曲子严格说起来，已经不能算是正宗的昆曲，它的作曲和填谱都不完全符合昆曲的规律。在叶堂编订的昆曲谱《纳书楹曲谱》中，这出戏被归在“时剧”类，大概是经由乱弹改造过的。它的句子朗朗上口，既好听，又好懂，像“小尼姑年方二八，正青春，被师父削去了头发……”，“只因俺父好看经，俺娘亲爱念佛，生下我来疾病多，因此上把奴家舍入空门，为尼寄活……”，这样的句子很多人都能随口哼哼出来。梅兰芳的文化程度并不高，好在，他身边的那一批朋友都是旧学素养颇高的人物，如黄秋岳、李释戡等人，他们常常为他讲解戏词，帮助他吃透剧情，把握人物性格。昆曲曲词文雅、词义深奥，没有一定的古文功底，很难看懂，更别说听懂，这也是昆曲逐渐失去市场的原因之一。在梅兰芳所学习过的昆曲中，只有这出《思凡》，不需要靠别人的讲解，他完全能够看懂，其文辞纯是简洁洗练的白话文，抒发出的情感却又如此感人，这一下深深抓住了梅兰芳，所以他开始学习昆曲第一出就选定了它。

《思凡》演尼姑赵色空不耐空门孤寂，描述她为终日念经的枯燥生活感叹伤怀，由怨而怒，经过思想上激烈的斗争，最终背叛佛门逃下山去的心理过程。该剧唱做繁重，全出100多句唱词，念白很少，由色空一人从头演唱到底。昆曲和京剧有所不同，它讲究的是“歌舞合一，唱做并重”，要一边唱一边做身段，嘴里唱的那句词儿是什么意思，就要用动作来告诉观众，所以，其身段尤为细致繁重。而在京戏里，夹杂在唱工里面的身段，除了带一点武的，边唱边做，动作还比较多些之外，大半是指指戳戳，比画几下，没有具体组织的。于是，在学《思凡》这出戏时，问题就来了。乔蕙兰年纪已经老了，教身段只能大致比画比画，一个身教重复教上几次，他就显出吃力和疲惫来，有些比较难做的身段，他教起来都有点哆哆嗦嗦地站立不稳了。这样，他只能尽可能地把步位和姿势做给梅兰芳看，梅兰芳看懂了以后，照样学着做给他看，有问题再反复修改。梅兰芳怕累着乔老先生，总是采用“我多做，他来改”的这种学习方式，所以，学这出戏颇为辛苦，也颇费时日。齐如山在回忆录中写道：他在帮助梅兰芳安插身段方面起了重要作用。在学这出戏时，是先请乔蕙兰排一遍，看看哪些地方需要安插身段，然后，他再根据词句的意义，重新设计身段，因为乔蕙兰虽然唱得好，但身段却一般，只是把拂尘向下，稍微转动转动就完了，戏界人说他就会和弄豆汁儿。经重新安插之后，身段比旧的还多，每句都有与之相符合的身段，不仅对体现人物的内心感情起到重要的作用，而且，载歌载舞，戏显然是“好看”多了。

按照齐如山所说，梅兰芳学习昆曲以及后来排演古装歌舞戏，几乎所有的身段都是他教的，这可能是有些夸大了自己的作用。但毫无疑问，齐如山是起过重要参考作用的。罗瘿公在赠齐如山的诗中有云：“齐郎四十未为老，歌曲并能穷奥妙。结想常为古美人，赋容恨不工颦笑。……颏下鬑鬑颇有髭，难为天女与麻姑。恰借梅郎好颜色，尽将舞态上氍毹。梅郎妙舞人争羡，苦心指教无人见。”虽然该诗有调笑色彩，有打趣齐如山的成分，却也指出了一个事实，梅兰芳的妙舞是由齐如山的“苦心指教”。梅兰芳在回忆录中提到，赵色空出场后的第一支曲子，“昔日有个目莲僧，救母亲临地狱门，借问灵山多少路，有十万八千有余零，南无阿弥陀佛”，表情、身段比较平淡，唱到“南无阿弥陀佛”，是站在台口的中间朝外双手合掌，唱完后，转身归座。齐如山站在旁边看他排戏，看到这儿，认为不够劲儿。他说：“最好从‘南无阿弥陀佛’一句当中，就要把小尼姑的烦恼作初步地透露，让观众明了这出戏的主题。”梅兰芳就根据这个意思，做了这样的改动：唱到“南无”两个字，先双手合掌，跟着走半个小圆场，绕到台的中间，皱一皱眉头，微露怨色，接唱“阿弥陀佛”。在“佛”字上双手重合一次，往外一推，配合了面部表情做出不耐烦的神气。这样一改，效果就有如“山雨欲来风满楼”一般，为下面情节的发展作了有力的铺垫，剧中人物的性格，也就比较统一而连贯了。

梅兰芳在《舞台生活四十年》中详细叙述了该剧的具体身段该如何去做，真正是句句都有身段，而且很多句子都是边走边唱，一句之中要变换多种身段。试举剧中赵色空决定逃下山去之后所唱“风吹荷叶煞”曲的前一句为例，这句曲词是“奴把袈裟扯破，埋了藏经，弃了木鱼，丢了铙钹”。“袈裟扯破”是把身子打偏，用右手的拂尘和左手的水袖同时向上一甩，表示扯破了袈裟。“埋了藏经，弃了木鱼”是转身向里，走到桌边，左面盖好经卷，右面推开木鱼。“丢了铙钹”是转身向外，出门，关门。“钹”字的行腔，是一句长腔，拖长了唱几板，所以关好门后，就在这句腔中走圆场。走的时候眼朝下，还要拣了路来走，才能表示出山路的崎岖。短短的四句曲文里面，要完成扯破袈裟、埋藏经、弃木鱼、出门、关门、走圆场这六种动作，时间上相当紧促，身段非快不可，但一快就容易慌张。或快或慢，都要随着腔走，跟音节融洽调和。所以，在昆曲中，如何让歌舞合一，这实在是很考验演员的功夫的。一句句动作分解开来，看上去似乎很容易依样画葫芦照着摆，但要做得从容自然、合乎音节，那就要靠平时的熟练，再加上多年的功夫与火候了。所以说，就算是有齐如山的设计指点之功，主要还是梅兰芳凭自己的天赋、悟性，再配合表情进行苦练才能体现这身段之美。

《思凡》在民国四年(1915)于吉祥园初演。该剧上演时，熊希龄、张謇、梁启超均坐在台前第一排观看，引起了不小的轰动，所谓“第一流人才内阁”全体出动。熊希龄为内阁总理兼财政总长，梁启超为司法总长，张謇为工商总长兼农林总长，当时梁启超、张謇等人自誉为“第一流人才”，因此，有“第一流人才内阁”之称。张謇在观看此剧的次日，设筵邀请梅兰芳，并赠以亲笔书写的扇面。穆辰公《伶史》甚至说，梅兰芳因演此剧被张謇接见，“名遂震撼全国，名贵自尊，无异王者”。同年10月，外交总长曹汝霖举办祝寿堂会，即邀梅兰芳献演此剧。毫无疑问，梅兰芳演出此剧是相当成功的，一些老戏迷将他比拟为“同光十三绝”中的朱莲芬，认为他在剧中能歌善舞，“朱莲芬后，一人而已”。张豂子在剧评中说：“清歌妙舞，独步一时，不特唱工宛转悦耳，身段璨璀可观，且其绮年玉貌，亦歌场绝无仅有之美少年，以如此美貌，扮演妙尼，恰合‘辜负青春美少年’之意境。此等昆腔剧本，场子单简，而思想优美，饶有文学上之价值，与美术上之意趣，更得梅郎委婉演出，自然是锦上添花，有说不尽之美丽光彩矣。”

《思凡》上演取得了成功，梅兰芳跟着又上演了《金山寺》、《佳期》、《拷红》、《风筝误》等昆曲，无一不叫座。这更激发了他对于昆曲的兴趣，于是，从民国五年(1916)开始，很是集中了一段精力来学习昆曲。这年他特意从苏州请来了专职昆曲老师。刚开始时，他的昆曲老师主要是乔蕙兰，陈德霖、李寿山也指点一二，像《春香闹学》里春香的身段就是李寿山教的。后来，有两位老曲家，孟崇如和他的老师屠星之，他们喜欢拍曲子，唱着玩，常到梅兰芳家里来玩，也把他们的经验告诉给梅兰芳。屠星之建议梅兰芳专门请一位苏州的老师来教，这样在字音方面会有帮助。于是，经屠星之推荐，专程从苏州请来了谢昆泉。谢昆泉就住在梅兰芳家里，随时替他拍曲子，吹笛子。这时，梅兰芳已在芦草园买了一所由两座四合院并起来，在里边打通的大房子，比鞭子巷三条的旧居要宽敞多了。谢宝泉住在东院的西厢房，东厢房住的是国文老师。梅兰芳的日常生活很有序，一整天的时间都排得满满的，基本是：早晨7点起床，放鸽子，喊嗓子。上午学习昆曲。下午排练新戏。要是白天有戏，接着就是去戏馆演出。晚上，朋友们聚到一起，讨论有关业务上的事情。乔蕙兰是固定时间，每星期来三四次。梅兰芳的笛师陈嘉梁也常来他家为他理曲子。嘉梁是陈金爵的孙子，梅兰芳祖母的侄子，梅称呼其表叔，陈家是昆曲世家。就这样，几年间，前后一共学了六七十出昆曲，但常演出者，不过二十几出，在民国五、六年间，经常演出的是这样几出戏：《水斗》、《断桥》(《白蛇传》);《思凡》(《孽海记》);《闹学》(《牡丹亭》);《惊丑》、《前亲》、《逼婚》、《后亲》(《风筝误》);《佳期》、《拷红》(《西厢记》)。那些学会了而没有演出的戏，不是由于场子太冷，就是因为配角缺乏。

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