从1919年1月开始，梅兰芳搭“喜群社”。1919年1月23日，新明大戏院建成开幕，梅兰芳率喜群社成员在此演出。在新明大戏院的演出戏单上，“梅兰芳”三字大大占据中间栏，左、右两栏分别是王凤卿和余叔岩，分别用小字注着“超等青衣花衫”、“汪派须生”、“谭派须生”。

1919年4月3日，梅兰芳的祖母陈氏80大寿。梅兰芳自幼蒙祖母抚育，感情匪浅，“人生七十古来稀”，这80寿辰，自然更要隆重庆祝一番，因此在三里河织云公所设宴庆祝。在此之前，梅兰芳发布征文启事，为祖母遍征祝寿文词。这次堂会演出，在梨园界诚为一盛举。开场即为梅兰芳献演的《麻姑献寿》，为梅兰芳配演西王母的陈德霖演完下台后，笑着说：“我今天居然唱头一出!”他们两人唱开台第一出，也真是破天荒的事了。这次堂会戏的亮点在于，各名伶均以反串出场，比如以花旦反串老生，老生反串青衣等等，艺术价值虽不高，但一新耳目，趣味盎然，在别的地方是绝对看不到的。事后，梅兰芳集祝寿诗词联语及文章绘画等近400件，编成《梅母陈太君八十寿言》一册，宣纸线装，仿宋体排印，于1920年印成。题签作诗文联语及作画者皆一时名人，如吴昌硕、张謇、林长民、陈散原、罗瘿公、姚茫父、林纾、徐悲鸿等，梅兰芳交游之广、社会地位之隆由此可觇知。

为祖母举办寿宴时，已筹划好要去日本演出。这次访问日本在性质上属于民间商业演出，在梅兰芳本人，出国演出却非为商业，不为赚钱而去，而是为传播中国传统艺术而去，为的是让中国传统戏剧走出国门，看看国外观众对于中国戏剧的反应。至于成因，主要是由于日本大仓男爵的邀约。大仓男爵，名大仓喜八郎，他不但是帝国剧场的社长，更是大仓财阀的创始人，在财界、政界都有很大的影响力。此次梅兰芳赴日公演，大仓不仅是总策划者、牵线者、承办人，还是资金提供者。大仓在1915年即已有心邀约，因种种原因，未能成行。大仓为什么会邀请梅兰芳，在齐如山说来，是日本文学家龙居濑三之力。龙居濑三对中国文化很有研究，很爱看梅兰芳的戏。龙居濑三曾在日本的报刊上发表了一篇文章，大谈梅兰芳演技之高妙，并盛赞他的面貌之美——若和梅兰芳相比，日本的美人就都成灰土了。他与大仓是好友，就推荐大仓同去看梅演戏，大仓看了之后，对梅的艺术大加称赞，遂有邀约之心，齐如山得知大仓有此意，多次前去洽谈，遂促成此事。在梅兰芳其他朋友说来，大仓乃通过冯耿光向梅兰芳发出赴日演出的邀请，冯耿光毕业于陆军士官学校，在日本时就与大仓相识，此时，冯任中国银行总裁，也正是大仓想在中国结交的权贵，这才有日本海关对梅剧团免检、免验及全国铁路免费运送的盛事殊荣。

而日本学者吉田登志子则认为促成梅兰芳访日者，福地信世在背后起到重要影响和作用。福地信世是日本明治时代的戏剧界泰斗福地樱痴的长子，地质学学者，对戏剧也很有研究，他在中国时，热爱中国戏剧，每天都去看戏，从1917年开始作戏剧素描——演员的舞台形象、北京各戏园的舞台结构、乐器、服装、小道具等，大约10年间画了几百幅画。他尤为爱好梅兰芳的戏，曾登门拜访梅兰芳，送给梅兰芳一本他画的画册，梅兰芳赠给他一柄《思凡》里用过的拂尘。福地是日本戏迷团体洒落样会的领导人，大仓及几位同帝国剧场有关的人士都是洒落样会的会员，福地一定与他们都谈过。

不管是哪种说法，反正梅兰芳是大仓男爵请去日本的，在他主持的帝国剧场演出。大仓并以其实业家显赫的社会地位及社会影响力，组织了一批囊括日本明治、大正时期最有代表性的财阀、实业家、政治家、文化人等，作为梅兰芳访日演出的“后援团”。4月21日，梅兰芳携同喜群社部分演员隆重出发了，同业及各界送行者不下200余人。梅剧团加梅兰芳共10名演员，11名乐队成员，随行的还有梅兰芳的妻子王明华，友人齐如山、许伯明、舒石父。记者李文权(笔名涛痕)已先行抵日，既对梅兰芳在日本的戏剧活动作即时报道，也给梅当翻译。李涛痕，原东京高等商业讲师，时正主持编辑《春柳》杂志。《春柳》杂志在梅兰芳赴日本之前，曾有这样一则报道：“梅兰芳就日本之聘，言明一个月。出五万元之包银，在日本已成为破天荒之高价，而中国伶界得如此之重聘，亦未之前闻。已定议四月中旬前往。美国以为梅兰芳宜先到美国一行，来回约五个月，以三十万美金聘之。法国又以为兰芳不到法国，则以法国之剧艺美术论，不足以光荣。无论须银若干，法国不惜。一名优出洋小事也，外国当仁不让，亦可见矣。然而兰芳不肯做拍卖场之行为，仍按约先至日本。”(1919年第4期)在此，我们表示怀疑，美国、法国争相聘请梅兰芳云云，很可能只不过是自高身价之举，或许曾有国际友人作此闲谈，绝非实有其事。若果有此事，在齐如山、梅兰芳以及他们朋友的回忆文章中如何不见丝毫谈及?况且，梅兰芳后来筹措赴美，乃完全自费，在经费上曾发生极大之困难。

梅剧团从釜山乘船出发，于4月24日抵达下关，踏上日本国土，沿途所过之处，均有新闻记者来访，25日抵达东京火车站时，欢迎之场面尤形热烈，次日《中央新闻》在题为《淹没在东京车站——著名演员梅兰芳的声望》的报道中说：“中国第一美男子、中国第一名演员梅兰芳夫妇及其一行30余人，于25日晚8点半到达东京车站站台上，帝国剧场的欢迎团、好事者和留学生600—700名把现场(站台)围得水泄不通……前来迎接的人流如潮水般压过来，使得梅兰芳无法下车。”这充分预示了梅兰芳此行的成功。

梅兰芳到达东京后，驻日本的中国代理公使庄璟珂举办了盛大的招待宴会。据说，这是冯耿光为给梅兰芳造声势而通过王克敏的关系安排的，王克敏在清末曾任中国留日学生会会长，与日本朝野都有关系。酒会举行时，各国驻日大使、日本原敬首相及大臣们全都出席。宴会最后，梅兰芳演出了他的名段。会场洋溢着热烈的气氛，赞美之声此起彼伏。庄璟珂兴奋地对齐如山说：“一般代理公使举办宴会，来的最高官员也不过是外交次官而已，外交部长到场就是很难得的了。这次，连首相都来了，真是史无前例啊，这都是梅兰芳的面子。”这说明了日本官方对梅兰芳的破格款待和特殊爱戴，也体现出大仓喜八郎的影响力以及梅兰芳幕后推手的活动能量。

赴日公演前，梅兰芳在日本并不有名，中国京剧也鲜为人知。前此，龙居濑三拿梅兰芳和日本美人相比的文章引起了日本人的不满，于是，就有人撰文反驳，这在客观上使得日本人民对梅兰芳产生了兴趣，“梅兰芳究竟有多美呢?”日本媒体的造势能力也很强，访日前两个月，日本各大报刊就刊登了梅兰芳访日公演的信息。两个月内，报刊连篇累牍地刊登广告与报道，夹杂有业界权威人士对中国传统戏剧的介绍和有关梅兰芳艺术的评论，临近演出时，报道和评论尤盛。这其中，颇为有力的报道来自福地信世，他在《中央公论》(1919年4月号)撰写了一篇题为《支那戏剧的话》的文章，介绍了京剧和梅兰芳，以及《虹霓关》、《玉堂春》等剧本的梗概。福地信世在文章中充分肯定了梅兰芳的艺术成就，认为梅兰芳既能继承中国戏剧传统又能发明个人独有的新艺术风格，唱腔、舞蹈、表情都臻上选，即连服装设计也都符合剧情。在他看来，梅兰芳在戏剧上的新尝试与社会的发展步调一致，正因这种努力而使得中国戏剧不会像日本能乐一样成为艺术古董。应该说，这是一篇颇有见地的文章。福地还将自己画的梅兰芳舞台形象制成美术明信片(玻璃版，镶金边，一套12张)摆在剧场和书店中出售，这也有助于扩大梅兰芳在日本的知名度。自梅兰芳从北京出发，日本报刊又对梅兰芳每天的行踪进行了跟踪报道。这样，梅兰芳还没有到达日本，日本欢迎梅兰芳的气氛和日本国民的兴趣已经高扬起来了。当时的帝国剧场和帝国宾馆都是上流阶层的社交场所，对于一般市民来说是高不可攀的。所以，受国宾级待遇、在帝国剧场舞台上表演的梅兰芳，成为普通国民的崇拜偶像。由于社会名流的重视以及各报社的大力宣传，在日本掀起了一股梅兰芳热。

梅兰芳未抵日本前，《东京日日新闻》(1919年4月11日)发布了梅剧团此次十天演出的节目预告，依次为：《御碑亭》;《黛玉葬花》;《春香闹学》、《游园惊梦》;《贵妃醉酒》;《天女散花》;《游龙戏凤》;《嫦娥奔月》;《奇双会》;《虹霓关》;《晴雯撕扇》。这个剧目中，有经典老戏，有昆曲，有古装歌舞剧;有青衣戏，有花旦戏，有刀马旦戏，可以看出，在安排剧目之时是煞费了一番苦心的，要把最能代表中国京剧传统和新进展的地方都介绍给日本观众。然而，到实际演出时，虽然应帝国剧场方面要求延期两天，共演了12天，也只演出了其中的5出戏。节目的安排是：《天女散花》(5月1日至5日);《御碑亭》(5月6日至8日);《黛玉葬花》(5月9日、10日);《虹霓关》(5月11日);《贵妃醉酒》(5月12日)。演出方式是在帝国剧场方面的节目中间演出京剧。演出顺序是：《本朝二十四孝》(歌舞伎)、《五月的早晨》(现代剧)、《咒》(阿拉伯古典剧)、京剧、《娘狮子》(舞踊)。其中，5月6日、11日、12日这三天，为了梅兰芳的方便，把京剧节目提到《五月的早晨》前边演出。票价是特等10元，一等7元，二等5元，三等4元，四等1元。平时，帝国剧场正式演出的特等座票价为5元不到，这个票价可谓相当昂贵，但高昂的票价反而引起了观众的兴趣，除5月5日差四等座7人未满座外，其余的日子每天都是满座。

帝国剧场方面修改演出节目单，原因很可能是日本的大剧场没有每天更换节目的习惯。加之，在这次演出期间，剧场方面一直没有更换日方安排的节目，而是在节目中间插演京剧，这就带来时间安排上的问题。梅兰芳对这次节目更改是如何反应的，我们已经不得而知，日本的剧评家曾对之非常不满，龙居枯山说：“如果不能每晚更换节目，哪怕每两天换一次也好，以便尽量介绍能显示支那剧特点的节目。但是剧场为了自己的方便，就那样演出了。”田中庄太郎说：“您宽恕了他们在节目计划上的蒙昧无知，接受了他们的要求。您宽容的态度真不简单，使我为自己的气愤而感到不好意思。当时我很担心您是否马上就回国。”

在这次演出中，以《天女散花》和《御碑亭》二剧最受欢迎。在出国前安排节目时，大仓等人都赞成《天女散花》，而齐如山力主《御碑亭》。《天女散花》体现的是梅兰芳个人魅力，《御碑亭》则能体现中国戏剧的魅力，在齐如山看来，梅兰芳出国演出，代表的并不是梅兰芳个人，而是中国戏剧，这是中国戏到外国去演，而不是梅兰芳到外国演过戏。大概，预告中第一天演《御碑亭》就是这么来的。但既然大仓钟爱的是《天女散花》，梅兰芳还是以《天女散花》第一次在日本观众面前亮相。

梅兰芳这次赴日演出是在极为恶劣的政治气候下完成的。大仓邀约梅兰芳赴日演出，是打着“中日亲善”的口号。所以，首演之时，在帝国剧场正面入口处挂着“日支亲善”的匾额，剧场里面的门口交叉插着中华民国的五色旗和日本的太阳旗。在出国前，有中国人反对说：“日本倡言中日亲善是假的，不可相信。”齐如山说：“这个无妨，如今两国相交，多数彼此利用，‘中日亲善’四字，也可以彼此利用，倘能利用得法，于中国也不见得有什么损害。”

为什么对“中日亲善”这四个字这么敏感呢?第一次世界大战期间，1915年1月，日本公使与中国袁世凯军阀政府秘密签订了旨在保证日本在华特权的“二十一条”，并在5月7日提出最后通牒，限48小时答复。这对中国来说是极大的耻辱，袁世凯政府却对“二十一条”大部分予以承认，由此引发了大规模的爱国运动。这样，5月7日被爱国民众定为“国耻日”。第一次世界大战结束后，1919年1月，美、日、英、法等国在法国巴黎举行所谓和平会议，即“巴黎和会”。中国作为战胜国列会，向和会提出了废除帝国主义在华特权、取消“二十一条”等正义要求。这一要求被与会强权国家断然拒绝。消息传到国内，群情激愤，纷纷通电，斥责日本的无礼行径，要求中国政府坚持国家主权。然而，4月30日，《凡尔赛和约》还是照样签订了，将德国在中国山东的权益转让给日本。于是，就有了这样一幅鲜明对照：东京，梅兰芳正在舞台上向日本人展示他的曼妙舞姿、动人歌喉;北京，爆发了震动全国的“五四”运动，愤怒的学生在天安门集会游行，呼吁：拒绝在巴黎和约上签字、罢免亲日派官员、抵制日货。作为响应，日本的中国留学生在5月7日举行“国耻日”示威游行，并且，许多留学生以回国表示抗议。

对于激进的、愤怒的爱国学生来说，梅兰芳在日本的演出行为几乎等同于“卖国”，特别是在“国耻日”这一天。于是，梅兰芳收到多封留学生写来的恐吓信，逼迫他中止在日本的演出，信中有这样的话：“在山东的主权问题上使我国越来越陷入困境，此时为取悦日本人而满不在乎地登台演出是何居心? 如果今天(即国耻日)出演的话，作好回国后死路一条的思想准备吧!”梅兰芳的演出属于商业行为，签有合约，戏票也早已售出，停演自是不可能。经过协商，有关人士抱着“艺术无国境”的观点，摘掉了原本悬挂在剧场入口处的“日支亲善”匾额，演出继续进行。

在此，我们绝不能批判梅兰芳“不爱国”。大仓作为一个在政治、经济、文化方面兼备实力的有识之士，他邀请梅兰芳赴日的背后或许有着希望通过民间交往行为来缓和两国政治危机的动机。但梅兰芳只是一个单纯的艺术家，有着“艺术至上”的观念，他不可能有那么高的政治敏感性，不会未卜先知，正在他出演日本时，会爆发由民族主义的自卫运动最终发展成为一场影响深远的新文化运动之“五四”运动。我们可以看到，在三四十年代日本侵略中国、中日两国关系全面交恶时，梅兰芳深明大义，毫不犹豫地“蓄须明志”，息影舞台长达8年之久。事实上，梅兰芳在这样艰难的情况下所做的演出，客观上也在“宣扬祖国文化和改善民族形象方面或多或少地都起了一点作用”，《春柳》1919年5期所刊《梅兰芳到日本后之影响》一文曾经谈道：“甲午后，日本人心目中，未尝知有中国文明，每每发表言论，亦多轻侮之词。至于中国之美术，则更无所闻见。除老年人外，多不知中国之历史。学校中所讲授者，甲午之战也，台湾满洲之现状也，中国政治之腐败也，中国人之缠足、赌博、吸鸦片也。至于数千年中国之所以立国者，未有研究之。今番兰芳等前去，以演剧而为指导，现身说法，俾知中国文明之万一。”

《天女散花》完全征服了日本观众，在首场演出结束后，各种赞誉扑面而来。人们对梅兰芳扮相之优雅、身段之柔媚、舞姿之动人、唱腔之动听、表情之深刻赞不绝口，最最赞赏的就是他的“舞”。这完全符合梅兰芳选择《天女散花》的初衷，这出戏没有深刻的情节，即使语言不通也毫不影响人们对其歌舞的欣赏。日本剧评家曾评论说：“姿容美，声音美，再加上服装也极美，仅就这些已足能使观众赏心悦目。最紧要的是舞蹈，那又是怎样的呢?可以说大体轻妙，精致极了”;“梅的文雅而艳丽的姿容，虽有点单调但的确很美的身段，加上颜色配得协调的绚丽服装，真使观众神魂颠倒”……《天女散花》之成功，还有一个重要原因，那就是同为东方国家，中国和日本有着较为接近的文化传统，日本文化曾深受中国文化的影响，所以能够理解和欣赏中国古典艺术之美。因此，很多评论家在评论梅兰芳的艺术时，都会自觉不自觉地以日本的男旦、歌舞伎等本国艺术来作为参照，并寻求其与日本舞蹈艺术相合的地方，这正是因为两国有着共通的美学感受和审美观念：

肩膀、腰肢、脚下的动作却非常美妙而富于韵味，有着日本男旦难以摹仿的妙趣。

看了这场演出使我感到支那剧确有古典艺术的雅趣。梅兰芳选择这样卓越的戏曲剧本，我想日本演员应该把他这种办法当作自己的榜样。

听说其舞姿是在支那传统的舞式上加进日本舞踊和西方舞蹈的特点糅合而成的。

他很重视一举一动的定型，这点很酷似日本舞踊。而且从一个定型到另一个定型的过程是用柔软的动作和手势衔接起来的，不知该怎么形容它才好。在这点上存在着支那式加西洋舞的痕迹。

就其某一方面应该说这是天平式的舞蹈(天平是日本八世纪中叶的年号，这一时代文化艺术的特点是大方、古雅、素朴。一方面也受到佛教文化的影响)，可以说是原始的舞蹈。

……

相对于舞蹈，人们对音乐的评论就要少一些，在日本观众，普遍认为他的声音又尖又高，“开始时因为听不惯而发出了笑声，但一俟听惯，笑声随即消失”，“所以对天女的那种随着尖的音乐唱出来的很尖的声音，我觉得有点儿奇怪”;“他的声音有点儿尖，但纯洁而清透”，玖琉盘在盛赞梅兰芳的姿容、身段的同时有点遗憾，“如果我们再能有听惯那种又尖又高的音乐和声音的耳朵，那就更……”。但同时，人们也盛赞他的歌声，“如金银珠玉戛然而鸣，其余音在观众心中回荡。有人说因为不懂汉语所以没有意思，我却问他，你们知道黄莺的语言吗? 只要听得出神就足够了”，“梅兰芳的嗓音玲珑透彻，音质和音量都很鲜明。……其嗓音始终如一，连一点儿凝滞枯涩也没有，而且同音乐配合得相当和谐。有使听众感到悦耳的本领。真令人不胜佩服”，同音乐的配合无间正是中国戏曲的特质之一，这一点被很多评论家所肯定，“他的唱不知为什么跟乐器配得很协调”;“音乐发挥了中国的特色，充分散发出所谓的支那气氛”。

事实证明，齐如山的思路是正确的。相对于表现形式美的《天女散花》来说，日本民众对有深刻内涵《御碑亭》更为欣赏。而且，日本民众也愿意看到反映中国戏剧特点的传统剧目，即使不是梅兰芳的戏，比如，梅剧团在大阪演出时，剧场方面要求演出《空城计》，因该剧不在筹备范围之内，戏箱中未带八卦衣，只好临时用金纸剪了八卦贴在紫帔上。久米正雄嘲笑大仓男爵的审美眼光说：“我觉得五个剧目里是《虹霓关》和《贵妃醉酒》最好。由于大仓男爵喜爱《天女散花》，便一连演了五天，这真是愚不可及的。”除了《天女散花》，要算是《御碑亭》上演的次数最多。有关《御碑亭》的评论文章没有《天女散花》那么多，但在评论的深刻性上超过了《天女散花》，仲木贞一说：“我对《天女散花》的舞蹈和唱工，感到除了欣赏支那情趣之外没有其他什么内容，但我看了这出戏才体会到支那剧的特点和兴味所在。”《御碑亭》描摹世态人情，朴素而深刻，演员们的表情、动作使得观众在听不懂唱词的情况下，也完全能够理解剧情。洪羊盦说：“这出戏总的来说带点儿悲调，其中有纯洁的妇女贞操精神，发挥了按照伦理道德被培育起来的支那女性美。此戏以饰孟月华的梅郎的唱工为主……我听他的唱，使我深深理解了月华的孤寂心境。在身段上，他也能通过所有的艺术手段细密地描绘意绪，表现心情，使人物活在舞台上，我非常受感动。”由于内在文化传统的一致性，《御碑亭》所表现出的伦理道德观念在观众中引起了强烈共鸣，曾撰写《京剧二百年之历史》的波多野乾一对梅兰芳说：“其实，演出《御碑亭》，观众的反映也异常强烈，还出现了捂着脸哭的妇女观众。剧中人王有道逼迫妻子孟月华离婚的情况在日本并不少见，引起了她们的感情共鸣，流下了同情的眼泪。”

1922年之梅兰芳

东京演出结束后，《关西日报》和《大阪日报》两家报社组织“梅兰芳同好会”，邀请梅剧团赴大阪演出。梅剧团于5月17日晚离开东京，18日下午抵达大阪，5月19、20日在中央公会堂公演，第一天的剧目是《思凡》、《空城计》和《御碑亭》，第二天是《琴挑》、《乌龙院》和《天女散花》，梅兰芳演出其中的《御碑亭》、《琴挑》和《天女散花》。接下来，神户华侨商人马聘三、王敬祥为募集中华学校基金发起义演活动，竭诚邀请梅兰芳，梅兰芳觉得义不容辞，从5月23日起在神户聚乐馆连演三天。戏码是：第一天，《鸿鸾禧》、《游龙戏凤》、《武家坡》、《嫦娥奔月》;第二天，《洪羊洞》、《监酒令》、《春香闹学》、《乌盆记》、《游园惊梦》;第三天，《琴挑》、《乌龙院》、《举鼎观画》、《天女散花》。其中，梅兰芳演出的是《游龙戏凤》、《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《游园惊梦》、《琴挑》和《天女散花》。不管是在大阪，还是在神户，演出同样受到热烈的欢迎和赞誉。神户演出结束后，梅兰芳一行就踏上了归途，26日离开神户，27日从下关乘关釜渡轮“高丽丸”号回国。

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