写到这儿，梅兰芳该出场了。梅兰芳的少年时代很不幸，4岁丧父，14岁丧母(他的母亲杨氏在1908年去世)，更兼家境已然败落。

祖父、父亲相继而亡后，全家的生活重担就压在了伯父梅雨田的身上，而梅雨田很不善于理财，家道遂中落，尤其是庚子年间八国联军的入侵，更加速了梅家的衰落。八国联军入侵后，烧杀抢掠，街市一片萧条，戏院、茶园大多被焚毁，剩下的几家也都关门歇业。戏班停演，演员们断了生计，很多演员都只能改行，像名丑萧长华当时曾在街头卖烤白薯，名净李寿山卖萝卜和鸡蛋糕……梅雨田原先也是靠演一场戏拉一场琴挣一份钱来生活的，没有戏演，他靠什么来生活呢?他曾和一家修表铺的师傅交往甚厚，习得一手修表的手艺，就以此来谋生。当时，梅家住的李铁拐斜街，属于德军强占区，侵略军常常入门搜索，将其家劫掠一空。从此，再也没人敢来委托修表，家境越来越不济。庚子年底，梅雨田债台高筑，只好卖掉李铁拐斜街的老房子，租住百顺胡同，红极一时的“景和堂”也就成为了过眼烟云。京城妇女，为了避免受洋人侮辱，常常用煤灰涂黑了脸躲到阁楼、天花板房顶等处，白天送饭上去，夜深才敢下来。梅兰芳曾经随着母亲杨氏避居外公杨隆寿家。洋兵来犯，妇孺就躲到一间堆放舞台道具的杂物房里。有一次，洋兵又来搜查，执意要闯进这间房子，杨隆寿力阻，洋兵竟拔枪威胁。杨隆寿因惊吓过度，悒郁成疾，不久便去世了。杨氏只能带着孩子重回梅雨田家。梅雨田生了三个女儿，没有儿子，作为梅家的独苗，在名义上，梅兰芳兼祧着两房，但骨子里的滋味可并不好受，因为是伯母掌管家政，他颇受冷淡和漠视，也养成了他处处小心谨慎的习惯。

梅家这时的生活已经很是艰难，曾有一次，房东催租甚急，不得已，梅雨田的妻子胡氏拔下头上的簪子变卖才得以应付。就是在这样的情况下，光绪二十八年(1902)，8岁(梅兰芳自述是说9岁，是虚岁，本文采用周岁)的梅兰芳被典入了堂姊夫朱小芬(梅雨田的女婿)的云和堂学艺，和他同时学艺的有表兄王蕙芳和朱小芬的弟弟朱幼芬等。云和堂是朱小芬的父亲朱霞芬(蔼云)所设，朱霞芬原是景和堂中有名的弟子，出师后自立云和堂。虽然是自家亲戚，但在规矩上是一毫都不能乱的。旧时堂子中招收弟子，双方要订立契约。喜连成科班招收弟子时的契约格式是：

立关书人×××，令将×××，年××岁，志愿投于×××名下为徒，习学梨园生计，言明七年为满，凡于限期内所得银钱，俱归社中收入，在科期间，一切食宿衣履均由科班负担，无故禁止回家，亦不准中途退学;否则由中保人承管。倘有天灾病疾，各由天命，如遇私逃等情，须两家寻找。年满谢师，但凭天良。空口无凭，立字为证。立关书人×××

想来，堂中招收弟子，契约内容与此也相差不了多少。

在进入朱家的云和堂之前，在梅家所住的百顺胡同附近有一个私塾，幼年的梅兰芳就在那里开始了他的启蒙教育，后来私塾搬到万佛寺湾，他仍然跟过去就读。在梅家租住房子的隔壁住的是杨小楼、徐宝芳两家(宝芳是徐兰沅的父亲，兰沅是梅兰芳的姨父，后来为梅兰芳操琴)，后来，梅家经济状况更紧，又搬到杨、徐两家的前院，跟他们同住了好几年。这时，杨小楼已经是成名的演员。杨小楼每日黎明即起，前往一个会馆的戏台上练武工，吊嗓子，他出门的时间和梅兰芳上学的时间差不多，常常抱着梅兰芳送他到私塾，路上还会给他讲讲故事，买串糖葫芦什么的。少年儿郎，不免调皮，因为怕被私塾先生责打，梅兰芳曾经逃过学，却不料，被杨小楼抓个正着，狠狠教训了一番，吓得他以后再也不敢逃学了。十多年后，当年逃学的小儿郎已然青年走红，和鼎鼎盛名有“国剧宗师”之称的杨大叔同台演戏，二人谈起旧事，不由大笑不止。

据梅兰芳的秦氏姑母回忆，在他7岁时，家里曾经请来名小生朱素云的哥哥给他说戏。在梅兰芳的相关传记中，有些著作把这个师傅落实为朱小霞，这是把朱素云也当作了朱霞芬的儿子(朱霞芬有三子：朱小霞、朱小芬、朱幼芬)。实际上，朱素云是武生朱小元的儿子，朱素云的外婆和梅兰芳的祖母陈氏是姐妹，算起来也是有亲戚关系的。那时的梅兰芳，还没有显出他唱戏的天分来，当时教授的不过是青衣的入门戏《二进宫》、《三娘教子》等，按说，学戏人家子弟，耳濡目染，就算不教，哼几句戏应该不是难事，可简单的四句老腔，愣是教了多时，还不能上口，朱先生一着急，甩了句话：“祖师父没赏你饭吃!”拂袖而去。梅兰芳成名以后，有一次在后台见到朱先生，朱先生很不好意思地对他说：“我那时真是有眼不识泰山!”梅兰芳笑着答复说：“您快别说了，我受您的益处太大了，要不挨您这一顿骂，我还不懂得发奋苦学呢。”很多著述都会引用这段话作为梅兰芳天赋不佳，其艺之所成全靠勤学苦练而致，其实，从这儿，还可以看出梅兰芳为人的谦逊大度，这也是助益他成功的重要方面。

进了云和堂，梅兰芳算是正式开始了他的学艺生涯。他的启蒙老师是吴菱仙。吴菱仙是时小福的弟子，被朱家聘请到云和堂为弟子们授业。少年时的梅兰芳，天赋并不出众，前面已经说了，在唱功上他并没有显出天赋;在外貌上他又有一个小缺陷，那就是眼皮下垂，这是由于他从小要看人眼色，时时低首出入而养成的习惯，这样，眼神就不能外露，而对于一个戏曲演员来说，眼神是相当重要的;而且，他还比较木讷，见人不太会说话，他的姑母评价当时的他说：“言不出众，貌不惊人。”这样的学生，如果不能遇到一个好的老师，很可能就毁了。幸运的是，他遇到了吴菱仙。说是幸运，其实又是必然，因为这是他祖父慷慨仗义、乐善好施所留给他的福荫，如果不是吴菱仙，很可能还会有张菱仙、李菱仙的，因为当年梅巧玲帮助过的人不在少数。

吴菱仙为了报答当年梅巧玲对自己的照顾之情，悉心教导着这个看起来似乎没有天赋的孩童，要使他在梨园内能够吃上一碗饭。戏曲演员的基本功，无非是嗓子、身段和唱腔。吴菱仙当时已经50岁左右，但每日凌晨5点钟即起，领着小梅兰芳去遛弯、喊嗓子，遛弯是为养气，喊嗓是用“噫”“啊”两个字练习闭口音、开口音，把嗓子练开。这是每日必练的基本功，不管酷暑还是寒冬，所谓“夏练三伏，冬练三九”。回来后再吊嗓，吊嗓是跟着乐器伴奏进行练唱，看嗓音的高低圆转是否自如。接着是练身段，学唱，到了晚上，还要背戏本，一天的日程，除吃饭、睡觉外，排得满满的。不过是一个8岁的孩子啊，个中艰辛，难以尽述。

练身段，是个苦活儿，是要经过长期刻苦的练习才能掌握的。刚开始练的，是青衣的初步基本运作，像走脚步、开门、关门、手势、指法、抖袖、整髩、提鞋、叫头、哭头、跑圆场、气椅等。练好身段，需要腰腿功夫的支撑。梅兰芳当时刻苦练习了“跷工”。在以前的戏曲舞台上，旦角有“踩跷”这样一种演出形式，又称为“跷工”。这是旧时代女性“小脚”的艺术再现，因为男子脚大，要表现女子脚小之状，就要利用“跷”，跷是一种木制的假足，形如三寸金莲，在脚后跟的上方呈锐角状延长，上束一布袋，演员上台演出时，将脚穿人布袋中，用布缠紧，再穿跷，跷上穿小鞋，演员全靠脚趾直立支撑全身的重量。余紫云的跷工即为当时一绝。梅兰芳曾回忆幼年时苦练跷工的情形：用一张长板凳，上面放着一块长方砖，踩着跷，站在这块砖上，要站一炷香的时间。起初站上去，战战兢兢，异常痛楚，没有多久工夫，就支持不住，只好跳下来。但是日子一长，腰腿就有了劲，渐渐站稳了。冬天在冰地里，踩着跷，打把子，跑圆场，一不留神，就会摔跤。常常练到脚上起泡的程度。“三寸金莲”是旧时代人们对于女性的一种扭曲的病态的审美，虽然经过苦练掌握了跷工，梅兰芳在舞台上却从来没有用过。在台上不用，并不等于它没用。经过这种刻苦训练的好处就是，腰腿有劲，而踩着跷在冰上跑惯了，到上台时，因为不穿跷，就觉得轻松容易。后来，梅兰芳在办国剧传习所时，也曾要求学员练习跷工。到60多岁的高龄时，梅兰芳还能在台上演《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓关》等刀马旦武工繁重的戏，正是因为当年苦练跷工而打下了坚实基础。

吴菱仙教唱的步骤，是先把唱词背熟，再教唱腔。他所用的方法概括来说就是死记硬背、反复练习，是一点巧劲都使不得的，必须是真刀实枪的功夫。吴菱仙要求学生把每段唱腔都要唱上二三十遍，因为他认为只有这样，基础才能牢固，以后才不至于走样和遗忘。在教唱时，先生坐在椅子上，学生站在桌子旁边。像旧时私塾先生一样，先生手里拿着块长形的木板，名曰“戒方”，这是预备拍板用的，也是用来打学生的，学生不认真唱，先生的戒方就会落到学生的头上。不过，吴菱仙从来没有打过梅兰芳，学习的过程中，孩童梅兰芳未免有时偷懒，唱过六七遍，认为自己已经学会了，再唱时就嘴里哼着，实则心不在焉，站着打起盹来，吴菱仙就轻轻推他一下，示意他打起精神来继续学习。这在当时的教师中，算是极为开通的了。一般的教师授徒，打骂学生乃家常便饭。不打不骂，不代表吴菱仙对弟子不加管束，因为存着报恩的想法，吴菱仙在梅兰芳身上格外倾注心血，对其要求相当认真和严格。这时，梅兰芳学的都是正工的青衣戏，宗的是时小福一派。前前后后，他学会了三十几出戏，青衣戏像《二进宫》、《桑园会》、《三娘教子》等，其中的女主角都是贞节贤淑型的。这类青衣戏，首要重的就是唱工，观众们看这类戏，主要就是听唱，所以旧时上戏馆，称为“听戏”，而不是“看戏”，若说“看戏”，是要被人讥笑的。青衣演员出场时，都是采取所谓的“抱肚子”身段，即一手下垂，一手置于腹部，稳步前进，而面部表情，大多是冷若冰霜。因了吴菱仙的认真和严格，梅兰芳在唱工上奠定了相当坚实的基础。

学了两年戏，光绪三十年(1904)七月七日，梅兰芳开始出台演唱，这是一次临时客串性质的演出。农历七月七日是七夕，各戏班惯例，都会在这天唱《天河配》，作为应节戏。当日，斌庆社在广和楼贴演《天河配》，梅兰芳串演昆曲《长生殿·鹊桥密誓》里的织女。当时，舞台上用道具搭了一座桥，桥上插着很多喜鹊，喜鹊里面点着蜡烛，年仅10岁的梅兰芳由吴菱仙抱着他上椅子、登鹊桥，他丝毫没有怯场，兴奋地放开嗓子投入地开始了平生第一次的登台演唱。

关于这次演出，几乎所有有关梅兰芳的传记都说是吴菱仙所安排，一是为了给梅兰芳锻炼的机会，一是为了让他早日挣到戏份以养家。事实上，还有另外一种很少经人道起的说法，那就是，这很可能是梅兰芳作为云和堂中训练有成的歌郎的一次亮相。云和堂虽然教弟子习艺，但它不是纯粹培养戏曲演员的科班，一如景和堂，他所调教出的弟子是既要在台上能唱红，也要在台下善于应酬，台上的声名将会增添台下的身价。

不过，从道光、咸丰时期到同治、光绪时代，堂子这一行业变化很大。道光、咸丰时期，很多堂子业主并不一定是名气度很大的戏曲演员，甚至还有一些“外行”(非梨园中人)，他们看中了这一行的高额利润，招收一些年轻弟子，将主要精力放在陪宴工作上，对于“艺”的教授也就不那么用心。这时的歌郎在某种意义上说已经不再是戏曲演员，即使当初他也曾经“色”、“艺”双全，但在从事这一职业之后，演技的一面就不那么重要了，重要的是娇媚有风致、善应酬。我们来看当时一些评品优伶的用语：“情致缠绵，宛转可人”、“星眸霞靥”、“桃花着露娇盈盈”、“回眸半顾翦秋水”、“绝好娇痴再见难”……如果单看文字，谁能知道这里歌咏的是男性呢?据说有一歌郎，14岁来到北京，名动一时，五年后，拥万金以归。这样的暴富事例在当时还有很多。而到了同治、道光时期，堂子的业主已大多是名伶，主人也不再限于旦行和小生行，一些其他行当的优秀演员也都加入了堂子的经营，如刘赶三(名丑，保身堂)、谭鑫培(名老生，英秀堂)。出身于私寓，又自营私寓的如：梅巧玲(景和堂)、余紫云(胜春堂)、徐小香(岫云堂)、时小福(绮春堂)、朱莲芬(紫阳堂)等等，这都是名列“同光十三绝”的名伶。这一时期著名的堂子还有春华堂(朱双喜)、瑞春堂(钱阿四)、杏春堂(宋福寿)等。而且，此一时期，在京剧艺术上呈现出空前的繁荣和发展。在京剧发展史上，有前、后“三鼎甲”之称，前三鼎甲指程长庚、余三胜、张二奎;后三鼎甲指谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，他们都是以唱老生戏而成名，由于他们的努力，使得京剧逐渐取代了昆曲的地位并有“一统天下”之势，并使得“看戏”成为了“听戏”。看客们喝着茶、聊着天、听着戏，听得入神时，常微闭双目，随着节拍微微晃动着脑袋，手里或摇把扇子，或用手指头在桌上敲点着，一副陶醉入迷的样子。在这样的时代氛围下，顾客们对歌郎的要求也从以“色”为主转为以“艺”为主。从事私寓营业的歌郎也更加要求自己艺术表演能力上的提高。一方面，以色侍人，只在一时，是一碗吃不久的青春饭;另一方面，以艺著称，也同时提高了他们台下生意的竞争力。也因此，私寓堂主，更加注重对歌郎舞台演艺的提高，像梅巧玲的景和堂中，就出了不少在戏曲艺术上颇有造诣的名演员，像余紫云、陈啸云等，而且，堂中角色齐全，能够自成一戏。毫无疑问，梅兰芳是幸运的，他生在堂子的职能从娱乐日益向培养戏曲演员发展的时期;更幸运的是，到他艺成的时候，已经到了民国元年，堂子被废止。

三年后，光绪三十三年(1907)，13岁的梅兰芳搭班喜连成(后改名为富连成)，正式开始了他的舞台生涯。“喜连成”是由吉林商人牛子厚出资，叶春善创办的科班(即专门培养戏曲演员的学校)。1904年叶春善开始试招生，招了6个徒弟，次年，又招收了十几名徒弟，报请精忠庙立案，正式立班“喜连成”，并继续招生。光绪三十二年(1906)，喜连成班开始独立出演，在前门外肉市街广和楼茶园演唱。这时，喜连成开始招收一批带艺人科学生，参加演唱，亦兼学艺，梅兰芳、周信芳(麒麒童)、贯大元等，就都是这样的学生。所以，梅兰芳不能算是喜连成的正式学生，他只是搭在喜连成班中演唱，在班中拿戏份，仍然是住在朱家的云和堂，不需要像喜连成的正式学生那样吃住都在班里。喜连成班在光绪三十四年(1908)的“国服”期满后，转入大栅栏广德楼戏园演唱。这一段搭班演唱的生涯对梅兰芳艺术上的提高是很有助益的。

从第一次登台演出到搭班喜连成的这一时期内，梅兰芳在做什么，没有什么可资利用的材料。可以想见的是，他一方面仍在刻苦学艺，并会在各班串演一些小角色，另一方面，作为云和堂的弟子，可能会从事歌郎侑酒的工作。就是在搭班喜连成期间，他仍然是服务于云和堂的。梅兰芳究竟在哪年脱离云和堂，已不可确考，估计是在民国初年左右。就是在云和堂做歌郎期间，梅兰芳结识了很多后来对其事业大有帮助的朋友，冯耿光就是其中最重要的一位。梅兰芳曾回忆说，自己在14岁那年就认识了冯耿光，也就是他开始搭班喜连成的这年。根据时人的一些记载，冯耿光还为梅兰芳在芦草园购置了住所。

1908年的梅兰芳(前排右2)

那么，梅兰芳作为歌郎，他的工作性质和内容如何，这大体可从下面两则记载看出。在1918年出版的《梅兰芳》一书中，有姚鹓雏一文，记载了自己去云和堂拜访梅兰芳的经过，此时，姚在京师大学堂学习，时间大概是在宣统二年或民国元年：

(梅)居韩家潭之云和堂，位置清雅，堂构井然。时值冬寒，及晚，雪花如掌，余与青谿陆达权命车诣之，堂中红绿梅数十百本，方盛开，疏香冷艳，如非人间。畹华曳紫貂腰紫笛，潇洒出尘，谐谈往复，吐语如霏玉屑，因主客尽欢，漏三下始罢归。

鸣晦庐主人的《闻歌述忆》中，记录了他与罗瘿公、马炯之在万福居设宴，召请梅郎作陪的过程，这时大概已在民国初年了，略录其文如下：

乃梅郎竟翩然依人而至。乳燕娇轻，群加怜惜。甫入微笑，瓠犀稍隐，初未大展，盖其齿本近唇，差里也。著青摹本细花袷衣，背心亦作青色，青帽绒顶，双足深藏未露。坐定命餐，要糖炙苹果，又要炮鸡丁、陈子羹等菜。樱口轻含，异常妙妩。

饭毕，予思将何以慰之? 遂得一事，乃取余眼镜，俯以近其身，轻声曰：“你试之，予目近也。”梅郎浅笑离座，持之甚谨，略一加目，即捧还予手。曰：“哟，真晕呐。我可带不得，您眼可真近呐。”时凤卿之子同莅，亦欲索观，予竟与之。梅郎向雏凤曰：“你可别给人家，摔啦，你怎么还是这么淘气!”言毕，不知何由，面竟微頳。……又学瑶卿、玉珊《汾河湾》、《醉酒》以悦之，梅笑曰：“真像。”又娓娓告予以《虹霓关》一剧，丫环实系青衣，不过为露手戏而已。色本乳娘，后紫云演此，遂作花衫，著背心如贴旦装矣……

复饮于福兴居，仍为瘿公主人，炯之亦临。时寒云方映历代帝王画像，予因密迩，常往观之。席间，炯复谈及。梅郎曰：“闻后妃面上嵌珠，真怪呵! 怎么会按得上呢? 炯之，我倒要去瞧瞧，二爷亦熟，他总肯罢!”马曰：“把不得你去，会不肯?”此言已略含梅子风味矣。余亦冁然，梅竟无觉，其人真老实也。

这说明，梅兰芳当时作为歌郎的工作内容，一是在云和堂中接待来访的客人;一是赴酒楼茶馆作陪，点缀酒席，这其中，容有那么一点略有略无、极其微妙的以色娱人的暖昧成分。

幸运的是，在梅兰芳从事歌郎的时代，堂子这一行业日趋没落并终告废止，这使得梅兰芳后来能够专心于艺术的精进。宣统元年(1909)12月，精忠庙发出《伶界禁“私寓”知单》，认为戏曲演员地位低下，娼优隶卒等列，究其原因，乃与私寓混而为一，因此，要求各戏班废止私寓营业，将演戏和应酬分开，应酬者不得登台演戏，“自此以后，专派稽查二人，如查出‘私寓’应酬，复又登台演戏，并在堂会演唱，立将其人革除梨园，公同罚办，该班不准再承。自宣统二年正月初一日起，永远不准私寓唱戏。”这是为提升伶人地位、恢复伶人人格、洁净梨园风气所做的一次努力。到了民国元年(1911)，清室退位，田际云呈请当时北京的民国政府，成立“正乐育化会”代替原来的精忠庙，推谭鑫培为会长，田自任副会长，于4月15日再次呈请警厅，要求“查禁韩家潭像姑堂，以重人道”。外城巡警总厅于同月20日刊出告示，批准田际云的申请，告示原文如下：

外城巡警总厅为出示严禁事：照得韩家潭、外廊营等处诸堂寓，往往有以戏为名，引诱良家幼子，饰其色相，授以声歌，其初由墨客骚人偶作文会宴游之地，沿流既久，遂为纳污藏垢之场。积习相仍，酿成一京师特别之风俗，玷污全国，贻笑外邦。名曰“像姑”，实乖人道。须知改良社会，戏曲之鼓吹有功;操业优伶，于国民之资格无损。若必以媚人为生活，效私倡之行为，则人格之卑，乃达极点。现当共和民国初立之际，旧染污俗，允宜咸与维新。本厅有整齐风俗、保障人权之责，断不容此种颓风现于首善国都之地。为此出示严禁，仰即痛改前非，各谋正业，尊重完全之人格，同为高尚之国民。自示之后，如再有阳奉阴违，典买幼龄子弟，私开堂寓者，国律具在，本厅不能为尔等宽也。切切特示，右谕通知。

自此，从法规律令上来说，堂子是正式被废止了。估计，梅兰芳就是在这一时期脱离云和堂的。在当时有一种说法是，京师有一名叫文博彦的官僚，出巨资为兰芳脱籍，因为梅兰芳是和云和堂订有契约的，需要付一大笔钱方能解脱契约关系，这被称为“脱籍”。

虽然，梅兰芳所从事的工作性质乃如禁私寓告示中所说的“墨客骚人文会宴游之地”，并无不洁成分在内，但是，当时也有一些堂子中的歌郎在舞台艺术上无所追求，只以侑酒陪客为业，完全沦落为以色事人的男妓，这又使得堂子成为妓院的代名词，蒙上了不洁的色彩，也就是告示中所定义的——“纳污藏垢之场”。这样，在人们的心目中，“堂子”、“相公”、“私寓”、“歌郎”等都成为肮脏的名词。即使是持身正派，沾上这些字眼，很可能也就被别有用心的人戴上有色眼镜来看。因此，从民国以来，很多“戏曲史”著述都刻意过滤、回避这一话题。梅兰芳德艺双馨，尊敬他、爱护他的人不少，在关于他的叙述上，就更是如此。北洋军阀时期，当时的《时报》记者包天笑大约在1917—1918年间，计划撰写历史小说《留芳记》，选择的“贯串”人物是梅兰芳。消息传开之后，《申报》主笔赵叔雍劝诫包天笑：“畹华的为人，真如出污泥而不染，你先生也赏识他、呵护他的，关于云和堂的事，大家以为不提最好，免成白圭之玷。”《新闻报》副总编辑文公达也劝说道：“兰芳虽是冯六爷一班人捧起来的，外间的那些人，妒忌他尽说些脏话，那是不可轻信的。”赵叔雍、文公达都是“梅党”中人，他们劝诫包天笑勿提云和堂为好，这自然是因为提到这段往事，难免被不怀好意的人曲解，不如不落文字，干干净净。张次溪在《伶苑》中提到，“吾友齐如山，与梅郎最稔，故去秋余曾作《二琐传》，征信于君，《传》中所述多昔年风月故事，君不以为然曰：‘此乃骚人墨客所言，非吾辈评剧家所宜。’余颇韪其言，遂焚其稿，如齐君者，亦吾一字师也。”在齐如山看来，即如当年梅兰芳之父的歌郎经历也是不落文字为好。这里，还原这一段历史，没有丝毫对名人的不敬之意，只不过是为了更好地展示一代大师的成长环境。事实上，梅兰芳身于这样一种环境，能够洁身自好，不沉湎堕落，刻苦学艺，终至于大成，这是愈加令人敬佩和仰慕不已的。

梅兰芳在喜连成搭班唱了三年，到他16岁“倒仓”(男性青年青春期嗓音的变声期，戏曲演员称之为“倒仓”)，就脱离了喜连成。这一时期，梅兰芳一面学戏，一面表演，在艺术上进步很快。徐兰沅回忆说，刚出台时，观众对梅兰芳的反映是脸死、身僵、唱腔笨，于是有人说他将来无大出息。他在云和堂的同学、同是唱青衣的朱幼芬此时大为人们欣赏，有人好心提醒他说，“幼芬唱得那么亮，你为甚么那么闷呢! 你嗓子不是也很好吗?”少年梅兰芳虽沉静寡言，心里却很有主张，他认为朱幼芬的学习是贪走便利门径，专门以“i”音对付字音，张嘴音却唱不好，音虽亮，但不真，所以自己还是以苦练基本功为主。有一位专门为徐兰沅、梅兰芳、朱幼芬吊嗓的琴师陈祥林先生，就能够慧眼识珠，他说：“人们看错了，幼芬在唱上并不及兰芳。目前兰芳的音发闷一点，他是有心在练‘a’音，这孩子音法很全，逐日有起色;幼芬是专用字去凑‘i’音，在学习上有些畏难。别说兰芳傻，这孩子心里很有谱，将来有出息的还是他呢!”

这时，梅兰芳演出的主要是吴菱仙教授的传统青衣戏，或饰主角，或饰配角，如《六月雪》、《祭江》、《祭塔》、《三娘教子》、《战蒲关》、《九更天》、《二进宫》、《浣纱记》、《五花洞》、《孝感天》、《二度梅》等。除了继续跟吴菱仙学习青衣外，又跟姑丈秦稚芬和伯母的弟弟胡二庚(胡喜禄的侄儿，丑角)学花旦戏。同时，他还跟茹莱卿学习武工。对于以演武戏为主的武生、武旦来说，武工自然是他们的真功夫所在，但并不就是说，以演文戏为主的青衣、花旦演员就不需要学习武工了，多方融通，才能在表演艺术上有大的精进，能做到“武戏文唱，文戏武唱”才是唱戏的真本领。茹莱卿是梅兰芳外祖父杨隆寿的弟子，有这样的关系，可想而知，他教授梅兰芳是多么的尽心尽力。茹莱卿得杨隆寿之真传，擅长短打，在四喜班时，曾经和春台班的名武生俞菊笙打过多年的对台戏，中年后，常为俞菊笙配戏;40岁以后，拜梅雨田为师学习胡琴，改为文场(戏曲演出时伴奏的乐队在戏曲术语中称“场面”，场面有文场和武场之分，管弦乐器是文场，锣鼓是武场)，后成为梅兰芳的专职琴师，直到晚年。在他们合作期间，茹莱卿给梅兰芳提供了很大的帮助，1922年梅兰芳赴香港演出，茹莱卿因为身体不好，不能随行，才改由梅兰芳的姨父徐兰沅接任胡琴。

青衣、花旦演员学武工比纯粹的武行演员要稍微简单些。梅兰芳随茹莱卿学习武工，先从打“小五套”开始，这是打把子的基本功夫。所谓“把子”，是指刀、枪、剑、戟、棍、棒、锤、斧、鞭、锏、槊、叉等各种兵器。各种把子有各种把子的程式套路。只有学好这些程式套路，才能在舞台上进行默契的对打。“小五套”包含有五种套子：灯笼炮、二龙头、九转枪、十六枪、甩枪。打的方法就是你打过来，我挡过去，分上下左右四个方向对打。虽然演员在台上表演时并不用这些套子，但这是入门功，是学好别的套子的基础。练完“小五套”，就练“快枪”和“对枪”，这是台上最常用的把式。手里打着把子，脚上还要有不同的练法，梅兰芳练过三种，功夫练得很深：一是武旦一行用的踩着跷打，一是刀马旦一行用的穿着彩鞋或薄底鞋打，一是武生等行用的穿着厚底鞋打。手上的功夫又主要靠胳膊、腰、腿的功夫来支撑。练胳膊、腰、腿的功夫，主要有三种基本功：一是“耗山膀”。左手齐肩抬起，右手也抬到左边。两手心都朝外，右手从左拉到右边，拉直了，要站得久，站得稳，才见功夫;二是“下腰”，两脚分开站定，中间有“一脚档”的距离，两手高举，手心朝外，眼睛对着两个大拇指，人往后仰。练到手能抓住腿腕，功夫就很深了，梅兰芳没能练到这个程度。三是“压腿”，用一条腿架在桌上，身子要往腿上压下去，直压到头能碰到脚尖。这些基本功，都是要常练不辍的。

这一时期，促进梅兰芳艺术上精进的，还有重要的一条，那就是看戏——观摩前辈同行的演出。他在搭喜连成班的时候，每天总是不等开锣就到，一直看到散戏才走。当中除了自己表演以外，始终在下场门的场面上、胡琴座的后面坐着看。越看越有兴趣，舍不得离开一步。看戏，对于少年梅兰芳来说，本是课余最主要的娱乐，但对于善学好学的梅兰芳，这又是一个绝佳的学习机会，他由此体悟、吸收了许多宝贵的经验，并将其应用到自己的演出中。刚开始时，他看著名老旦龚云甫的表演，只是觉得他声音好听、动作表情好看，究竟好到什么地步，自己却说不出来。逐渐地，他就能看出演员的“好”在什么地方，为什么“好”。比如，在看谭鑫培的演出时，他看到了老谭的“演”，看到了他熔“演”与“唱”一炉的精湛功力。初时，谭鑫培并未着力，平平唱来，“哪晓得等到曹操拔剑‘杀家’的一场，才看出他那种深刻的表情。就说他那双眼睛，真是目光炯炯，早就把全场观众的精神掌握住了。从此一路精彩下去，唱到‘宿店’的大段二黄，愈唱愈高，真像‘深山鹤唳，月出云中’。陈宫的一腔悔恨怨愤，都从唱词音节和面部表情深深地表达出来。满戏园子静到一点声音都没有”。谭鑫培的表演是从人物出发，注重揭示人物内心，而只有这样的演唱，才会感人至深。梅兰芳也很爱听黄润甫、金秀山等人的戏。黄润甫和金秀山都是净行演员，一擅长“架子”花脸，一擅长“铜锤”花脸。黄润甫演戏，非常注重人物性格的刻画，同是演曹操，他能捕捉住《捉放曹》、《战宛城》、《阳平关》这三部戏中曹操性格的变化，《捉放曹》的曹操，是一个不择手段，宁我负人的不得志的奸雄;《战宛城》的曹操，就演出了他在战胜之后，沉湎酒色的放纵神态，但却决不是一个下流的好色之徒的形象;到了《阳平关》，就俨然是三分鼎足、大气磅礴的魏王气概了。他的嗓音沉郁沙亮，虽然不以唱工取胜，但却很见千锤百炼的功夫，能够将他所唱的每一个字，很清晰地送到观众的耳边。金秀山嗓音沉郁厚重，一个极不重要的角色，经他一唱就马上引起了观众的重视。还有“后三甲”之一的孙菊仙，他在《浣纱记》中扮演伍子胥时，一出场就把马鞭子扬得高高的，身上的架子，脚下的台步，都放大了老生的动作，加上他那种高亢宏大的嗓子，英武愤激的神态，气派真不小，使人一望而知是那位临潼斗宝的英雄人物。而在一般演员演时，因为剧中的伍子胥是老生扮相，头戴高方巾，身穿蓝褶子，就都是按老生来演，演来和祢衡、陈宫没有多大差别……

能够看出什么是“好”，“好”在什么地方，这种辨识力对于演员是非常重要的。梅兰芳在晚年曾经撰文强调“要善于辨别精粗美恶”，认为这是成就一个优秀演员的重要原因。如果你连什么是“好”什么是“坏”都不能辨别，何谈学习提高呢? 观摩久了，在演技方面，梅兰芳不知不觉有了提高，慢慢地，他在台上，一招一势，一哭一笑都能信手拈来，自然合拍。甚至，他在看戏的过程中，还学会了一些戏，比如，他在看王瑶卿演出时学会了《汾河湾》、《樊江关》等，经过他的不断琢磨、提高，这两出戏还成为他的叫座戏之一。而且，他在塑造人物形象时，常常能够触类旁通，择善而取，比如，他在演《贵妃醉酒》时采取过黄润甫演曹操的身段;在排演《穆桂英挂帅》时，借鉴过孙菊仙的方法。

更重要的是，不同行当的戏曲演员怎样在舞台上创造出自己的辉煌，这样一些于无声处的浸润，促使梅兰芳思考，如何在艺术上追求更高的境界。这些名演员的成功，无不是善于吸收前辈艺术家的优点，加以融会贯通，形成自己独特的特色。比如谭鑫培，他师承程长庚、余三胜，勤学苦练，兼收并蓄，集诸家之长，融会贯通，加以发展变化，从而独创新腔;黄润甫也是采取钱宝峰、庆四两位的优点，加以融化而自成一派……按照梅兰芳自己的话来说，适逢京剧的全盛时期，“生旦净末丑，哪一行的前辈们都有他们的绝活，就怕你不肯认真学，要是肯学的话，每天见闻所及，就全是艺术的精华……”从这些前辈的身上，梅兰芳慢慢地接受了不能死守门户、勇于创新、博采众家之长的理念，并把这些理念逐渐贯彻到他自己的表演之中，成就与众不同。所以，梅兰芳很强调看戏的重要性，他将看戏这一习惯保持了很多年，即使在已负盛名之后，仍时常注意观摩吸收，在带徒弟时，也强调观摩，要求他们多看戏，而且看的范围愈广愈好，不仅只看本行当的戏，其他各行角色都要看，兼采众长，方能丰富自己的表演技能。

本文地址： https://www.yishiweijian.com/meilanfang/2022113255.html

文章来源：主编

版权声明：除非特别标注，否则均为本站原创文章，转载时请以链接形式注明文章出处。