光绪二十年九月二十四日(1894年10月22日)，在北京李铁拐斜街的梅氏景和堂中，随着一声响亮的啼哭，一个婴儿出生了。此时，谁能料到，这个婴儿会成为蜚声中外的一代艺术大师? 他，就是梅兰芳，乳名群子(或写作裙姊)，或曰群儿，正名曰澜，字畹华(或写作浣华)，又字鹤鸣，艺名兰芳，成名后别署缀玉轩主人。

当时，可以想及的是，这个刚出生的婴儿，将来肯定是要以唱戏为生的，因为他出生在梨园世家，他的祖父、父亲都以唱戏为生，他的祖母、母亲同样是出身于唱戏的人家。在当时的社会环境下，唱戏的被称作“优伶”，在俗语中，“娼优隶卒”并列，同属于“贱民”之列。不管他们表面上过得多么风光热闹，他们的社会地位是低下的，他们只能在圈内联姻，子女也只能从事这一行业。因此，唱戏将是这个孩子宿命的选择，他不可能有别的选择。

梅巧玲在《雁门关》中饰萧太后(清·沈蓉圃绘)

谈梅兰芳，不能不谈到他的祖父梅巧玲——当时梨园行内很有影响的一位人物。可以说，是祖父为梅兰芳的成名创造了条件、奠定了基础。

梅巧玲(或写作巧龄)，字慧仙(或写作蕙仙)，因为姓梅，酷爱梅花，又自号“梅道人”，又因其私寓名景和堂，人称其景和堂主人，这是大多数文献记载中的说法。因其体态丰腴，又有呼为“胖巧玲”者。李慈铭《越缦堂日记》说他后来更名为芳，号雪芬，持这种说法的人不多。又有说他字“丽芬”的，不知是由雪芬传误，还是并有丽芬之字。周明泰《道咸以来梨园系年小录》云：“正名芳、谱名恺，字筏波，号慧仙，一字雪芬，小名阿昭，别号蕉园居士。”恺、筏波、阿昭、蕉园居士之类的说法均为别书未见。

关于梅巧玲的籍贯，清光绪年间的品优著作(评品、鉴赏优伶的著作)，或云其为泰州人，或云其为苏州人，或云广陵人(即扬州)。在清代升平署(专门管理清廷演戏的机构)档案的记载中，列有“梅巧玲，江南苏州府吴县籍，四喜部，皮黄旦角”。这几种说法实质上差别不大，因为梅巧玲的父亲生活于泰州，梅巧玲幼时，遭遇灾荒，被卖给苏州江姓人家做义子，江家又将其卖入戏班学戏。既然他是从苏州跟随戏班学戏并进京，在清代宫廷档案上记载其为“吴县籍”自是情理中事。所以说，泰州、苏州两种说法均可，至于广陵，则因按照那时的行政建置，泰州属于广陵府。

到了民国初年，则有了梅兰芳是安徽人的一种说法。梅兰芳在1913年到1915年期间，初到上海演出时的宣传出版物，写其为“安徽人”，嗣后，上海的“梅党”(梅兰芳的支持者所结成的群体，俗称“梅党”)在1918年编辑出版的《梅兰芳》中有这样一段话：“梅郎，安徽人，字畹华，他人每称为苏州人者，非也，住京已五代。”这儿，住京已五代的说法明显讹误。很显然，梅氏乃自梅巧玲起始入京，至梅兰芳不过三代。此时，且有梅兰芳曾祖名梅鸿浩，曾经做过官这样一种说法。如《道咸以来梨园系年小录》说梅巧玲，“原籍江苏苏州府吴县，寄籍扬州府泰州，生于苏州。父名鸿浩，字月坡。曾为宦。故后，家道中落，巧玲十岁，随母曹氏由泰州入京”。在介绍梅兰芳时更有详说：“曾祖名鸿浩，号月坡，由优贡生考取二等教职，选授安徽安庆府桐城县教谕，升授宁国府泾县知县，后调安庆府怀宁县首县。曾祖母曹氏，江苏扬州人，宦家之女。”联系到该书云梅巧玲谱名恺等语，或此时有一种梅氏族谱出现，书梅巧玲父为梅鸿浩?潘光旦撰写《中国伶人血缘关系之研究》时，谈到梅兰芳的籍贯，亦是这种说法：“梅鸿浩，兰芳曾祖，外行(曾任怀宁县知县。笔者按：此‘外行’乃谓梅鸿浩非为唱戏出身)。妻曹氏，扬州宦家女。”梅兰芳祖籍安徽，大概就是出自梅鸿浩曾任职安徽这一种说法。笔者查阅有关史籍，未能见到关于梅鸿浩的任何记载。王染野在《响竹斋散墨》一书中提到，清末民初安徽安庆人名“三爱”者曾撰《三爱庐随笔》一书，该著在梅巧玲题下写道：“梅鸿浩乃当今已崭露头角之京剧名伶梅兰芳之曾祖父也。道光年间曾任皖江怀宁衙署文职官员，因与满官不睦，遂挂冠而去，返苏定居。”这一说法从何而来，是否可信，却是难知。

梅巧玲籍贯泰州，乃是由于梅兰芳本人的确认而成板上钉钉。梅兰芳在建国后口述回忆录《舞台生活四十年》，内中提到祖母的回忆，说：“你曾祖在泰州城里，开了一个小铺子，仿佛是卖木头雕的各种人物和佛像的。”这一回忆，为当地所发现的梅氏族谱所验证。在这一族谱上，记载其高高祖梅世贤，生于康熙五十一年(1712)，卒年不详，住泰州东郊薛家庄，务农为生。高祖梅万春生于乾隆十五年(1750)，卒年亦不详，业雕塑，定居泰州城内石人头巷。曾祖梅天材生于乾隆五十三年(1788)，长承父业，卒于道光十二年(1832)，其妻颜氏。此处，却也留下一个疑问，梅氏族谱记载梅天材在道光十二年(1832)已卒，而相关资料记载却显示梅巧玲出生于道光二十二年(1842)，梅巧玲总不可能在梅天材去世十年之后才出世吧?关于梅巧玲的出生年代，在当时的文献记载中是比较一致和确切的。比如，成书于咸丰五年(1855)的《法婴秘笈》记载当时各伶人私寓中的演员，在罗巧福的醇和堂条下载有：“江巧龄，字蕙仙，苏州人，年十四岁。”梅巧玲曾人罗巧福的醇和堂，这里的“江巧龄”显然就是后来的梅巧玲，这也验证了梅兰芳祖母所说的，梅巧玲乃是从江姓人家卖出。再如，李慈铭在其《越缦堂日记》中记载了光绪八年(1882)十一月初七日梅巧玲的葬礼情形，并云其“卒年四十一”。梁溪坐观老人在《清代野记》中说：“咸丰季年(咸丰末年乃1861年)，京伶胖巧玲者，江苏泰州人，年十七八，姓梅。”按照这些记载推算，梅巧玲都应当是出生于1842年。

不过，这一年龄的不相吻合，没能影响到1956年梅兰芳的泰州认亲之旅。梅兰芳认为，梅巧玲幼年辗转流浪，其确切生日已很难知道，再加上那时认为演员越年轻越好，旁人故意把他的年龄说得小一点，这是完全符合当时实际情况的。因此，前后年代的相差，对这一氏族系统的准确性毫无影响。就这样，梅兰芳认定了泰州是其故乡。翁思再在《非常梅兰芳》一书里，试图联系这两种说法，认为梅鸿浩从安徽官场退下来后，来到夫人曹氏的原籍泰州安家。不过，很显然，这里的梅鸿浩和梅天材是不相关连的两人。其一，梅鸿浩的夫人姓曹，而梅天材的夫人姓颜。其二，如果梅天材曾经做过官，族谱上不会说他“长承父业”，即从事木雕业。家族中出了一名知县，肯定是要在族谱上大书特书的。

再回到正题。梅巧玲在当时声名颇著，一是由于他出色的演技，二是由他所经营的景和堂，三是由他曾任四喜班主。

在京剧艺术上，梅巧玲可以说是具有开创意义，他是京剧形成初期的一位著名的旦角演员。他进京后，先是在福盛随杨三喜学习昆曲。这里的“福盛”是戏班名还是杨三喜的私寓堂名，尚难以判定。估计，应该是堂名，因为有记载说梅巧玲入京时隶属于四喜班。罗巧福也曾在杨三喜的福盛堂学艺，出师后自营醇和堂。杨三喜爱打徒弟，梅巧玲随其学艺时受尽苦楚，后来又落到一位同样爱虐待徒弟的师父夏白眼手中，罗巧福怜其受罪，将其赎出使入醇和堂。这时，他开始兼习皮黄(早期京剧的称谓，因为京剧的唱腔主要是由“西皮”和“二黄”两种基本腔调构成)的青衣和花旦。在醇和堂出师后，梅巧玲也开设了自己的私寓——景和堂，时间大概是在咸丰末年。

这里，对于私寓、堂子，需要稍作下解释。清中叶之后，私寓之风盛行。所谓私寓，是指戏曲演员的住所，但又兼有营业性质，从事侍宴、陪酒、应酬等收费业务，因为这些私寓大都号称“××堂”，所以，又称为堂子。清廷大力整顿娼妓业，禁止女子登台演出(因为这些卖艺的女子，常等同于艺妓)，禁止妓院。经过顺治、康熙两朝的整肃，京城中少了公开的妓院，女子也不再抛头露面出来唱戏，戏班的成员一律由男性组成，这才有了男旦——以男性扮演女性——这一行业的兴起。那么，世风是不是就因此而好转了呢?实际上，政策的强烈干预，造成的结果却是：一是私妓暗娼迅速发展，二是狎玩“相公”(男妓)成为时尚。前者主要存在于平民社会中，是暗中进行的;而后者则主要发生于上层社会中，是公开场合的。“相公”的主要成员，就是京城戏班中的年轻戏曲演员，尤以旦行和小生为主。台上看戏，台下看人，是当时官员、文士、商人们的重要娱乐和消遣活动。看人，就是到伶人设的堂子喝茶聊天、设宴摆酒等，这被称为“打茶围”，也称“逛堂子”，从事这一行业的优伶被称作“相公”，也称“歌郎”。这些堂子都会营造出一个优雅的环境，并提供侑酒、歌唱、游戏、闲话之类的有偿服务，乃为高档消费场所。堂子中的相公是不是提供侍寝服务，就不得而知了，似乎知名度比较高的堂子，这类服务很少，偶或有之，索酬也极为高昂，而且还须征得相公本人同意。一般来说，提供侍寝服务的相公都属于沦落潦倒者，在业内也是被人轻贱的。在这样的社会风气下，大凡稍有些名气的演员都会自立堂号，招收一些弟子，这些弟子，一边学戏和演出，一边兼事陪酒侑歌的活动。醇和堂、景和堂就都是这一类型的堂子。

梅巧玲从事歌郎这一职业，在后来的戏曲史、回忆录等相关论述中，常被淡化、过滤或忽略，景和堂的性质，也就常常让人不明所以。此后，梅兰芳的父亲、梅兰芳本人也都从事过这一职业，叙述这段历史可以帮助我们更好地理解当时的社会环境和一名戏曲演员成长之艰辛。

可以说，梅巧玲是一名相当成功的歌郎，他在这方面的成功为他带来了一定的社会影响力，也助益了他在戏曲艺术上的进境。作为一名成功的歌郎，色艺俱佳，长于谈吐应酬都是必要的条件。然而，梅巧玲却更在为人处世上有能出常人之外者，他重情重义，知恩图报。在当时，他更以“义伶”二字为时人所重。他有两件“义举”——“赎当”和“焚券”，传为佳话，在晚清文人笔记中常被提到，文字内容有差异，但都是突出、赞赏梅巧玲的“义”。

先说“赎当”。咸丰末年，桐城举子方朝觐(字子观)入京参加会试，极为赏识梅巧玲，时常与其往来，所携资费用尽后就靠抵当过日。梅巧玲得知他不过一寒酸文士，就力劝他不要再沉迷于声色场中。会试进场后，梅巧玲来到方的住处，方的仆人对之大骂，梅不以为意，请他找出方的所有当票，随其前往赎当，共费四百余金，又赠银二百两。方高中之后，梅复为其预备拜谒座师房师等一切费用。可惜，方在授官后不久即病逝，棺殓等费用也是梅巧玲代为料理的，并为其服丧服二十余日。人们问他为什么会对方加以厚待，他的回答是：“我之客皆以优伶待我，虽与我厚，狎侮不免。惟方谓我不似优伶，且谓我如能读书应试，当不在人下。相交半年，未尝出一狎语。我平生第一知己也，不此之报，而谁报哉!”由此，人们更加看重他的人品。

再说“焚券”。京城某公，曾于梅巧玲处告借有若干银两(这个数目，或说三千，或说二千，或说三百)，立有借券，未及归还，遽然病故。其人身无长物，其乡人代为筹措丧葬费用。设奠日，梅巧玲前来吊奠，一众人等，诚惶诚恐，万一他是前来索债，该如何应对?没想到，梅巧玲却于祭拜后，取出借券，当场焚毁之，复赠银以为助。这个故事，最早见于著于同治五年(1866)的《明僮续录》。故事中的主人公是一位在京城等待官职的某公，二人交往很久以后，某公终于得到官职，但已穷到没有钱打点行装的地步，梅巧玲为其出资，可某公还没来得及走马上任就一病身亡。在后来的辗转相述中，有说此人是“部郎某君”(官员)，有说此人是进京赴试的举子(或云江苏籍，或云四川籍)等。梅兰芳在其回忆录《舞台生活四十年》中，先是认为此人乃杨镜秋，书出版后，有人询及当事人杨镜秋的外孙关思赓，杨镜秋在京时确与梅巧玲交情颇深，但他后来去福建做官，卒于任所，并无灵前焚券事。1956年梅剧团在扬州演出，接到谢泽山的来信，谢泽山认定该事件中的主人公是其堂祖父谢增谢梦渔，扬州仪征人，道光庚戌科的探花，官至御史，两袖清风，常得梅巧玲接济。《舞台生活四十年》再版时，据这一说法做了改正。由此，这一叙述就作为一种“真实”而被各种著述所引用。在这里，还是有一个时间上的疑窦，早在同治五年(1866)，就有了该事件的记述;而谢梦渔，据其侄孙所言，卒于光绪十三年(1887)，这时的梅巧玲已经作古五年了，哪里还能够灵前焚券?

其实，追寻这两个故事的真实准确性已经失去了意义，这两个故事之间的共性就是，梅巧玲的行为打破了“婊子无情，戏子无义”这一世俗的看法，因此，人们乐于传播这样的故事，故事也就在人们的口耳传播中产生了变异，所以，还有一些记述，就合这两个故事的主人公为一人，梅巧玲先为之“赎当”，再为之“焚券”。不管传说的真实性如何，梅巧玲颇具任侠尚义之风，这是完全可以肯定的，这为他赢得了良好的社会声誉。再加上他本就气度不凡，谈吐风雅，又颇具文士情怀——好谈史事、精通文义、擅长书法、略能诗画等，文人士大夫都乐于与其交往。在李慈铭的日记中，就有梅巧玲过生日，他前往为其祝寿的记载。景和堂中终日名士济济，“市侩伧父虽挟资不敢一履”(穆辰公《伶史》)，“景和主人”之名名重一时。梅巧玲善于挑选人材，善于培养弟子，景和弟子都以“云”名，有“景和诸云”之称，刘倩云、王佩云、王湘云、余紫云、张瑞云、孙馥云、陈啸云、朱霭云、姚意云、周倚云、郑燕云等，他们不仅是当时走红的歌郎，也都在戏曲艺术上造诣颇高，作于光绪四年的《侧帽余谭》即盛赞之：“诸堂自配脚色，得成一戏者，向推岫云、春华、闻德。今则景和、瑞春、杏春也。”当时的评品优伶的著作中，景和主人及诸弟子常常榜上有名。如同治十年的《增补菊部群英》中，梅巧玲和徐小香、朱莲芬并列“三绝”，为“领裒群芳”的“上品”，其弟子王湘云、余紫云、张瑞云分列“逸品”、“能品”、“丽品”。他的弟子出师后自立堂号，还往往借荫于师父，不至于门庭冷落，出身于景和堂，在优伶界就相当于出身于“名门世家”，就有了某种号召力。朱蔼云曾被评为光绪二年的“花榜状元”，他的得选，就与他出身的“门第”有关。

梅巧玲台下走红，台上同样精研演技，并未因为其“歌郎”的副业而影响到他对演技的追求。光绪年间，著名画师沈蓉圃绘“同光朝名伶十三绝”图，梅巧玲以其扮演的萧太后形神兼备而名列其中。当时徽班里青衣、花旦的界限很严，青衣是指正旦，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名，主要扮演严肃、稳重的正派女性，专重唱工，不讲究表情与身段;而花旦则恰恰相反，服装色彩趋于夸张、绚烂，主要演活泼浪漫或泼辣放荡的女性，专重做工及扮相，对于唱，反而不那么强调了。梅巧玲以花旦而著称，但他乃由习昆曲而出身，因而唱做俱佳，能演的剧目很多，颇为时人所重。演青衣严肃端庄，富贵风流，颇具大家风范;演花旦则或明丽华贵，或泼辣风骚。后来的王瑶卿、梅兰芳熔青衣、花旦于一炉，实际上是沿着梅巧玲所开拓出的路子走的。梅巧玲嗓音清脆，圆转自如，念白尤其出色，人们称道为“如呖呖莺声，啭于花外”，而且，他精通文义，有一些戏曲中的人物说白多为骈语雅辞，又多引古书古语，一般的演员按图索骥，照本宣科，念起来不免如孩童背书般，结结巴巴，磕磕绊绊，而在梅巧玲念来，却能长短随意，像口语一样自然贴切，因此深受士大夫知识分子的赞赏。在扮相上，因其体貌丰腴，时人常比之以杜甫《丽人行》诗中所摹绘的美人，或喻之为杨贵妃。尤以饰演《盘丝洞》中的蜘蛛精为人所乐道，多年后还为人所叹羡、追慕不已，因为他肌肤洁白细腻，演这出戏时，敢于裸露上身，沐浴于河，被赞为“望如凝脂，晶莹朗润，玉雪堆成，如俊白芍药陈列水晶盘中，冰清玉洁，相映生辉，不输杨家阿环春风玉露烟润花秾，凝香于华清池畔也”(《同光朝名伶十三绝传略》)。在梅巧玲的时代，戏曲演员多多少少有以色娱人的地方，不管是在台上，还是在台下，这是时代风气所然，也是没有办法的事情，后人自是不用苛责，在这样的环境下，能够坚持对艺术的追求，实属难能可贵。

梅巧玲为时人所重，还因为他是鼎鼎盛名的四大徽班之一的四喜班的班主(其他三班为：三庆、和春、春台)。同治年间，梅巧玲开始掌管四喜班，具体是哪年，现在已很难理清。现在能知道的是，在官方档案记载中，同治二年(1863)四喜班的班主是袁昕泉、张发祥，梅慧仙(巧玲)在旦行演员名单内。同治十一年(1872)四月二十二日，内务府下谕，要在京各戏班花名底册，当时遵令呈报的，也有四喜班，领班人阙。刊于同治十二年(1873)的《菊部群英》记载四喜班的班主是梅巧玲，估计同治十一年也应该是梅巧玲。此后，光绪三年(1877)三月初七日，国服期满，各大班小班一齐正式开演。在正式开演前，各戏班要向精忠庙事务衙门(专门管理民间戏班的梨园组织)呈请立案，这时的四喜班主即为梅巧玲。这样，可以肯定的是，梅巧玲任四喜班主是同治二年(1863)后同治十一年(1872)前的事，一直任到光绪八年(1882)，梅巧玲不幸猝死。

四喜班在乾隆末年随三庆班之后进京，在嘉庆年间声誉最著，嘉庆十八年(1813)的《都门竹枝词》中有“到处哄传四喜班”的说法，至道光、咸丰时其势已衰，远不如三庆、春台之盛。同治以来，又呈现复兴。梅巧玲执掌时期的四喜班角色齐全，人才众多，声势强大，可谓四喜班的最盛时代。因为实力强盛，四喜班能够排演新戏，并在戏曲艺术上有所改革。当时四喜班排有两本连台大戏，一为《雁门关》，一为《五彩舆》，分八日演完，引人入胜，为时人所极口称诵，“非四喜班不能演此剧”。排连台大戏，需要的角色很多，没有一定的实力是排不出来的。梅巧玲还勇于革新，他在服装扮相、舞台布景上都有所变革和突破，《班中角色旧规定》记载说：“旦角扮相改革，名花衫自梅慧仙始，如旗装两把头，用大头发梳成，形如捲子，最不美观。梅慧仙演八本《雁门关》，始改扮相。时装亦自梅慧仙演《德政坊》饰穷不怕夫人，穿汗褂子。灯彩砌模，从梅演《乘龙会》、《盘丝洞》开始，此为皮黄改革之始。”

按理说，四喜班如此红火，梅巧玲应该收入颇丰。实际上，梅巧玲却反而因为四喜班赔累不少。原因是，梅巧玲在执掌四喜班期间，遭遇多次国丧，先是同治帝与其孝哲毅皇后先后去世，相距仅70余日，同治逝于同治十三年十二月初五日(1875年1月12日)，孝哲毅皇后逝于光绪元年二月二十(1875年3月27日)。到光绪七年三月初七(1881年4月5日)，又有慈安皇太后(孝贞显皇后)之丧。所谓“国丧”，又称“国服”，是指皇帝、太后或皇后去世，全国人民都要为其服丧戴孝，理论上，时间是三年。这期间，“八音遏密”——各种乐器都要停止演奏，乐声寂静，这样，戏班自然都要停业。当然，如果真的是停业三年，估计是哪个戏班都活不下去了。据记载，到光绪二年(1876)，同治国服已满周年，各戏班可以彩服登场，但不能动大的乐器。光绪三年(1877)正月初二，尚在国服期间，各戏班仍作不动大响器的演出。三月初七日，国服期满，各大班小班一齐正式开演。在国服期内，戏班不能登台演出，收入锐减，一些小的戏班难以维持，就只能解散。而大的戏班如四喜、三庆、春台等，都是固定的组织，所有的演员，都订有契约，领班人设有“下处”(即宿舍)，供给全体演员餐宿，演员领取戏份(即演戏的报酬)。为了全班演员的生计，所以不能解散。但一般在遇到意外事件，短期内不能演出时，大半只开半个戏份来维持演员的生活。梅巧玲呢? 他仍然是照演出时的待遇，给戏班人员开全份!这个“开全份”的钱哪里来呢? 乃梅巧玲个人垫资，甚或借贷。这是何等的气魄! 这样，国服期满，四喜班重新开班后，人人乐于为之效力，班中集合名角甚多，盛况一时。运气不好的是，到了光绪七年(1881)，慈安太后去世，又要服一次“国丧”。据李慈铭的记载，“自孝贞国恤，班中百余人失业，皆待蕙仙举火”，很多人都将这一“国恤”视为同治之丧。事实上，孝贞是慈安太后的封号。到了这一次“国丧”，因为时代风气的变化，已经不用服丧三年了。百日刚过，就有于内城丁字街、什刹海等处开设茶园，违禁演戏者，遭到了官府的查禁。到光绪八年(1882)，各戏班已在热热闹闹地唱戏。

关于梅巧玲靠个人支撑四喜班度过“国丧”，多有时小福(当时有名的青衣演员)鬻产相助的说法。近人张次溪在《燕都名伶传》记载了此事。在《舞台生活四十年》中，据梅兰芳口述他祖母的回忆，有一个时期，梅巧玲因为“国丧”停锣，亏空太多，几乎不能维持，时小福卖了房子借钱给他支撑。萧长华证实了这一说法，并明确指出，时小福帮助梅巧玲度过的是同治帝、帝后相继而逝的那一次“国服”。萧长华的叙述中，其实是有漏洞的，他说梅巧玲因为亏空太多，想请时小福来主持四喜班，时小福因为自己管理着春和班，无法兼顾而没有答应，所以才卖掉自己的住房。查阅相关史料记载，时小福掌春和班应当是在梅巧玲去世之后的事了。不过，时小福倒确实执掌过一阵四喜班，光绪八年(1882)梅巧玲逝后，退庵居士文瑞图接办四喜班，由时小福充班主。这一事件应该是真实的，只是后人在回忆时不那么确切而已。在梅巧玲和时小福的关系上，更有另外一种迥然相异的说法。成书于光绪二年(1876)的《怀芳记》记载说，当时因为国丧，不能动用大乐器，只能清唱，时小福有一条好嗓子，亮喉一唱，全场震惊，遂负盛名。久之，梅巧玲因为妒忌而在他喝的茶中下药，致其嗓音变哑。在时小福疗养嗓子的这段时间，梅巧玲让自己的弟子余紫云把时小福擅长的戏都唱了。时小福在嗓子痊愈后，总是随身携带茶杯，再也不喝外面的茶。这大概颇能说明当时戏曲演员之间竞争之激烈，至于真假，却是难以分辨。

梅巧玲慷慨大度、任侠尚义的品格充分体现在他任四喜班主时对班中成员的照顾。前面所说“开全份”工资即是明证。而且，班中成员无论是谁遇到了困难，他都会尽力帮助，因此，非常受同行的尊重和爱戴，这在以后梅兰芳成才的道路上是极有助益的。梅兰芳的开蒙老师吴菱仙之所以尽心竭力调教梅兰芳，与他当时在四喜班时受到梅巧玲的关照很有关系。有一次，吴菱仙家里遇到意外的事，正在发愁如何渡过难关，梅巧玲远远地扔过一个小纸团，说：“菱仙，给你个槟榔吃。”吴菱仙接过来打开一看，原来是张银票。因为当时的戏班制度，每个人都拿自己固定的戏份，这种赠予是一种额外的照顾，所以梅巧玲用这样的方式给，戏班其他人员不会有意见，也顾全到了被赠予者的面子。戏班中，但凡谁遇到迫切需要用钱的时候，都能得到这样的赠予。

不幸的是，梅巧玲年仅40岁时就去世了。梅巧玲育有二子，小名大琐、二琐(或写作“大锁”、“二锁”)。大琐(1865—1912)，即梅兰芳的伯父，名明祥，字雨田，著名的戏曲音乐家，各种乐器尽皆精通，尤擅胡琴，一把胡琴到了出神人化的地步，长期为谭鑫培操琴。梅雨田在梅兰芳成长的道路上也起到了很大作用，梅兰芳父亲早逝，主要靠伯父抚养成人，并为他搭起戏曲界的人脉。二琐(1872—1898)，即梅兰芳的父亲，名明瑞，又名凌云，字竹芬，又字肖芬。关于梅竹芬的死，有一种说法是，他承继父亲的景和堂成为景和二主人，因体弱而不堪承受昼歌夜饮的生活，故致早卒。而据梅兰芳祖母的回忆，他是唱戏累死的。他性情温和、忠厚老实，在他所搭的迟家福寿班，班里只要有人闹脾气，告假不唱，总是请他代唱。梅竹芬先习老生，后改小生，最后唱青衣花旦，凡是梅巧玲的戏，他都会，他贴演梅巧玲的《德政坊》、《雁门关》等戏，很能叫座，人们认为他酷肖其父，所以有“肖芬”之字。既要代别人唱，戏馆子里又常排梅巧玲的唱工本戏，还要外出唱堂会戏，繁重的演唱业务使他的身体受到极大损害，到26岁时，患上大头瘟(现代医学上所说的颜面丹毒或流行性腮腺炎)，医治无效，很快过世。应该说，这两种说法都是可信的。作为景和二主人，梅竹芬从事劝觞侑酒的工作，是义中应有之事，沈太侔在《宣南零梦录》中说：“梅大琐初名竹芬，十六七岁时，余曾招之侑酒。……及余再入京，有梅大琐胡琴，一时无两者，试往聆之，始识即竹芬之变相。”估计，沈氏这里是混淆了大琐、二琐。梅竹芬既有繁重的演出任务，又要兼事劝觞侑酒，致劳累不堪，复染时疫，不幸早夭。

我们再来看看梅兰芳家族中的其他成员。祖母陈氏，著名小生陈金爵之女。陈金爵以善演昆曲《金雀记》出名，人皆称之“陈金雀”，他的后辈也都擅长昆曲，后来帮助梅兰芳学习昆曲，曾在很长一段时间内为梅兰芳司笛的陈嘉梁就是他的孙子。母亲杨氏，是著名武生杨隆寿的女儿。杨隆寿时有“活武松”、“活石秀”、“杨猴子”之称，他先后创办了小荣椿和小天仙科班，培养出了不少人才。著名老生蔡荣贵、谭小培、徐春明，武生杨小楼、侯春生，小生程继仙、狄春仙，名丑郭春山以及“喜连成”科班创始人叶春善等都是他的学生。其子杨长喜、孙杨盛春、曾孙杨少春都是武生演员。伯父梅雨田娶的是著名青衣演员胡喜禄的女儿，胡喜禄的成名还要早于梅巧玲。梅兰芳还有二位姑母，一嫁秦稚芬，这位姑母在梅兰芳的口述回忆录《舞台生活四十年》中叙述了一些梅兰芳幼时的事;一嫁王怀卿(又名王八十)，一度和梅兰芳齐名的王蕙芳就是她所生。

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