大众文化的批评尺度

应该看到，与大众文化的生产与传播的态势相比，当代中国大众文化的批评是相对滞后的。有学者把大众文化批评的现状列为当代文艺生态失衡的重要原因，也并非是危言耸听。针对当代文坛发生的结构性变化，众多学者对主导文化、精英文化、大众文化这种当代文化的“三分法”习以为常。但仔细揣摩，仍觉得问题诸多：这三种文化形态各自的内涵与外延如何界定？三种文化形态关系中有无必然性的逻辑联系？三种文化形态在当下文化事件中往往融合共生、错综难辨，是否合规律性与合目的性？对于大众文化产品的判断，除了商业性、娱乐性的要求，是否明确规范其艺术审美旨趣与历史文化内涵，是否倡导其最终表现出人文关怀的思想境界等？

评论家白烨曾经提出以文学期刊为主导的传统纯文学、以商业出版为依托的大众文学、以网络媒介为平台的新媒体文学这样一种当下文学三者并存的局面的观点，并深刻分析了文学高度与市场份额之间的强烈反差。武翩翩：《文学在拓展中前行》，《文艺报》，2011年11月8日。文学三分天下的态势倒也清晰可见，但传统纯文学的“纯度”究竟如何计量？大众文学与新媒体文学，除了纸质样式与电子样式这种传播形式的差异，在文学向度与叙事策略上能够细辨可分吗？大众文化的定位与批评尺度诸问题，看来正形成文艺批评界的集体焦虑。

一 大众文化批评首先是审美的

时至今日，对大众文化现象的批评，始终处在一个捉摸不定、反复无常的思想解读与理论阐释状态。这种现象的存在，一方面，是由于我们理论批评上的求新求变都往往仅仅着眼于外国文化学说，而自身固有的思维结构却又缺乏同化机制。于是对形神各异的外来文化学说穷于应付，理解与转化困难。关于如何针对性地理论解读中国当代大众文化现象更是不知所措，因此误读与错位也在所难免。另一方面，我们的大众文化批评，无论是肯定与否，其姿态都是无一例外地居高临下，以某种文化准则律条来企图引导、规范和提升大众文化的思想境界和艺术水准，并通常是着眼于大众文化文本现象中的消极负面因素，而对大众文化创作发展中一些已经得到受众认同的精品力作却视而不见。即便是那些对大众文化的合理性基本持认同态度的批评，其阐释逻辑给人的印象也往往是抽象地肯定、具体地否定。大众文化似乎是一种另类。

在当代中国大众文化研究的学者中，人们印象较为深刻的是陶东风先生。他先后发表的《欲望与沉沦：当代大众文化批判》（《文艺争鸣》1993年第6期）、《批判理论的语境化与中国大众文化》（《中国社会科学》2000年第6期）、《核心价值体系与大众文化的有机融合》（《文艺研究》2012年第4期）等文章，以其敏锐的学术锋芒，为中国大众文化批评走天地之先，成一家之言，其执着与专一的学术与学科创新精神令人敬佩。陶东风先生比较早地开始放弃所谓精英主义文化立场，从学界简单否定与批判大众文化的风潮中挣脱出来，他以历史的眼光，来判断20世纪80年代初发生在中国的大众文化现象，即把中国改革开放的社会历史转型，作为大众文化的历史场景与理论语境。他开始反感以精英自居的知识分子对于大众文化的蔑视态度，开始关注并基本认同大众文化作为中国改革开放的伴生物其存在的合法性与某种合理性。对于大众文化以自己独特的方式——轻松幽默的格调、注重文化与日常生活的共鸣，商业化与娱乐化并存共生等，来参与中国文化的当代构建，在警惕其有可能突破道德伦理底线的同时，他基本上还是持包容与肯定的立场。

在陶先生大众文化的诸多论述中，特别给人们带来启发的是，他多次突出反省以西方现当代文化学说特别是法兰克福批判理论来解读中国当代大众文化现象可能造成的某种错位。“我强调的是：西方的任何一种学术话语与分析范型，都不是存在于真空中，都是特定的社会文化语境的产物，因而无不与中国的本土问题/本土经验存在着程度不同的错位与脱节。如果不经转换地机械套用，必将导致为了（西方）理论而牺牲（中国）经验的结果。”陶东风：《研究大众文化与消费主义的三种范式及其西方资源——兼谈“日常生活的审美化”并答赵勇博士》，《河北学刊》，2004年第5期。陶先生还曾具体评析过以法兰克福学说来批判当代中国大众文化的错位现象。譬如说，以法兰克福学说来判断十年“文革”时期的所谓革命群众文化倒是有针对性的，而以此将20世纪80年代初从港台传入的邓丽君的流行歌曲与当年以纳粹德国的法西斯主义群众文化，视为同一经验资源，同样理解为极权主义意识形态与被动接受的文化现象，那就风马牛不相及了。这些理论观点与现象阐释应该说是有说服力的。

在充分肯定陶东风先生大众文化批评的一些精辟观点与精彩论述的同时，我们也不能不看到其理论学说的某种非确定性与局限性。在近期发表的《核心价值体系与大众文化的有机融合》一文中，陶先生设专节谈论大众文化批评的定位与尺度：“这种旨在提高大众哲学或常识哲学的有机知识分子的工作，本质上就是我理解的大众文化批评。这种批评首先必须建立在对常识哲学或大众文化的尊重基础上，必须承认其文化（在葛兰西那里就是哲学）的属性和地位，然后才可能对它进行提升（而不是替代），使之具有反思和批判意识。这样的大众文化批评本质上不是宗教批评而是世俗批评，不是审美批评而是政治批评，不是精英批评而是大众批评，是以建设公民文化、完善公民道德为根本目的的公共话语实践。”陶东风：《核心价值体系与大众文化的有机融合》，《文艺研究》，2012年第4期。大众文化批评首先必须尊重大众文化的基本属性，即批评者必须充分考虑到大众文化是服务大众的，充分考虑到大众文化产品与生俱来的消费性与娱乐性，这无疑是正确的。问题在于，简单摈弃大众文化批评的审美向度，而武断强调“政治批评”，就不能不说是将大众文化与大众文化批评“另类”化了。这和陶东风先生重视日常生活审美体验的既往主张也似有矛盾之处。

这种对大众文化的定位与批评尺度可能导致的误区在于：

第一，取消了大众文化批评的审美向度。任何一种文化批评，首先应是审美批评，这是衡量批评对象是否具有文化艺术属性的前提。当代中国日益兴盛的大众文化，作为经济社会发展的伴生物，一方面，不可避免地受到市场经济与商品消费的影响，并作为社会商业性经营活动而存在。而另一方面，大众文化作为一种社会精神生产活动，又必须使大众获得审美、娱乐与认知等精神享受，以净化人的心灵，推动社会文明的进步。大众文化消费与审美的双重属性，为大众文化批评审美价值的坚守带来了挑战，但这又绝不意味着要放弃批评的审美向度。大众文化批评正是应以坚持审美自由与艺术超越精神，来抵制消费主义与娱乐主义倾向。“不是审美批评而是政治批评”，这里的“政治批评”显然是受到西方马克思主义者特别是詹姆逊的影响。詹姆逊在《政治无意识》一书中提出了“政治无意识”这一概念，而由此阐释“一种政治无意识的论见提议我们担负起的正是这种最终的分析，探索把文化产品作为社会象征性行为加以揭示之多种途径”弗里德里克·詹姆逊：《快感：文化与政治》，王逢振等译，北京：中国社会科学出版社，1998年，第22页。。这种批评观是詹姆逊批判晚期资本主义的历史状况，企图重建西方当代新型的文化与政治的关系的探索，以这种“政治批评”来作为当代中国大众文化批评的定位与尺度，值得深思。大众文化固然包含有政治性、社会性等诸多属性，但审美性要求显然应该是首要的。

第二，模糊了大众文化批评的历史维度。任何一种新文化大厦的出现，都不是构建在文化的废墟之上。这种大众文化批评的非此即彼，给人的感觉是，大众文化作为新的历史时期或曰新媒体时代的新的文化现象，与主导文化、精英文化乃至于过去一切民族文化现象，是格格不入、大相径庭的。这种对文化形态差异性的过度强调，实际上抹杀了不同时代、不同属性的文化形态之间必然存在的传承关系、互融关系与共生关系；传统的与当代的以及当代各种平行发展的文化形态，虽然在认同建构的目标以及批评判断的视角上有所不同，但同样作为当代文化批评的对象，其批评的尺度并不是非此即彼的、互相排斥的。有的只是批评目的的实现途径不同，批评定位倾斜的方向不同，批评尺度认同范畴的不同。任何一种范式的文化批评，都要充分考虑到其批评对象的历史传承基因。新的时代精神可能导致新的文化内容与形式的更新，带来文化艺术的横向分离与变异。但传统的文化观念对新文化的纵向影响因素，无论是精华或是糟粕方面都不能忽视。将大众文化批评定位在世俗批评、政治批评与大众批评上，而忽略了大众文化批评的审美向度与历史意味，显然模糊了大众文化的鲜明的历史存在的意义与艺术审美的特征。

美国著名批评家罗伯特·C.艾伦曾谈及传统批评与当代批评的区别：“传统批评强调艺术作品的自律性，而当代批评则强调文本和特殊文本之基础的惯用技法之间的关系。传统批评以艺术家为中心；当代批评着重于文化产品制作的语境，与其对产品生产及产品传播渠道起作用的外力。传统批评把意义看作一件艺术的特性。而当代批评将意义看成读者或读者群体参与文本的结果。传统批评往往关注这么一点，即它的作用不仅仅是确立一部作品的意义，而且还在于将‘文学’和‘非文学’分离开来，以及在作品中确立经典杰作的等级体系。当代批评审视那些有能力对文学进行界定的人们所赖以做出界定的准则，并将扩大文学研究的范围，将‘非文学’和关于文本的批评话语包括在内。”罗伯特·C.艾伦编：《〈重组话语频道〉序》，麦永雄等译，北京：中国社会科学出版社，2000年，第28—29页。作者在其中透视出西方传统文艺批评向当代文艺批评转换演变的多重轨迹，这里的转换与演变，显然是以“图像文化”逐渐取代“语言文化”而成为当代文化的主流现象作为背景的。无论是艺术自主性与艺术家中心地位的偏离也好，还是强调受众的参与意识以及拓展艺术审美的范畴，都充分体现了当代以影视等新媒体作为平台的大众文化的价值取向。这种偏离与拓展，可能导致文化产品艺术审美自律性的减弱，从而助长大众文化创作中的娱乐化与消费化倾向，但倾向不等于导向。作为判断与引领大众文化的研究与批评，正应该理性地去梳理与甄别这些问题。

实际上无论是西方当代的文化消费（譬如好莱坞大片、动漫艺术作品），还是中国当代的大众文化产品（从影视到动漫、从“春晚”到《百家讲坛》，从流行音乐到网络文学，等等），这其中真正优秀的作品，无不是在不断丰富与提升自身的审美文化元素与艺术感染力的同时，去赢得大众消费与商业利益。“娱乐话语”也好，“快感政治”也好，都必然附依在作为文化艺术品的审美叙事与艺术体验之上。即使是注重“大事件，小叙事”的新的文艺叙事趋向以及注重日常生活琐事的个人愉悦性体验，依然属于文化艺术的审美范畴。尽管当代大众文化生产中存在着“政治话语”与“娱乐话语”并行发展的态势，从而意味着主导文化与大众文化某种程度的相互渗透，但这也绝不意味着大众文化批评的有效性必须建立在“政治话语”的基础之上，唯有政治批评而放弃审美批评。钱中文先生说过：“文学理论学科的现代性问题，与文化理论一样，存在着积极适应当前实践急速发展变化了的迫切要求。今天的文学艺术已非昔比，文学艺术部分地改变了自己的面貌，而大众文化、通俗文化、媒介文化、网络文化的传播，或者说大众审美文化的出现，极大地改变了原有的文化与文学艺术的格局，于是理论的现代性问题、创新问题就变得极为迫切了。”钱中文：《钱中文文集》第4卷，哈尔滨：黑龙江教育出版社，2008年，第211页。新的历史阶段与新的时代精神，必然造就新的文化形态和新的文化格局，文化批评与文化研究因对象的变化而面临着变化与创新，但任何一种文化艺术形态，都是以审美的方式掌握世界，而不是以政治说教的方式掌握世界。大众文化虽然目前尚处于审美弱势呈现状态，但仍然不能改变其审美属性与作为审美范畴的存在。因此，大众文化批评首先是审美的。

二 文化大众审美范式剖析

马克思说：“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众。”马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》第2卷，北京：人民出版社，1995年，第10页。大众文化批评尺度的确立，必须以正视大众文化实践的发展为基础：必须充分考虑到大众文化正反两个方面的经验资源。我们应该看到，这种伴随着市场经济而出现的多元性、流行性与大众性的审美形态，前所未有地改变了传统文化艺术至尊高贵的姿态，真正走进了普通百姓的日常生活。大众文化现象从一开始就自觉或不自觉地贴近大众的审美趣味。譬如中央电视台已延续30余年的《春节联欢晚会》，经典文学作品的“图像移置”，冯小刚等导演的贺岁影片，还有日趋走向产业化与规模化的动漫艺术，等等。虽然大众文化在文艺审美属性与商业属性的兼容共生中还不尽成熟，特别是商品化准则对诸多大众文化作品审美属性的侵蚀与消解也令人担忧。但这些时尚而多样的大众文化形式，却都因为传递了一个新的时代人民大众喜怒哀乐的情感诉求与喜闻乐见的旨趣爱好，而在当代文化艺术发展中保留着重要地位。

在当代文坛上，既得到受众欢迎又得到批评界认同的文艺作品，其中不少是以平白通俗的形式也即大众文化的形态表现出来的。譬如电视剧《渴望》《亮剑》《潜伏》，电影《甲方乙方》《天下无贼》《疯狂的石头》《金陵十三钗》，歌曲《常回家看看》等，所以受到不同社会地位与不同文化层次的受众的欢迎，除了作品本身形式上的平易近人等因素外，可能最为重要的原因，就在于创作者成功地在商业化、产业化运行准则与文化艺术应有的审美内涵之间寻找到一个平衡点，并协调与处理好审美与功利、娱乐与引导等文艺诸多功能之间的关系，在尊重大众欣赏趣味的基础上，去实现自己的审美使命。从而自觉地将主流意识形态与政治话语，置换为活生生的富有美感的历史场面与生活细节，以富有亲和力与感染力的艺术叙事来演绎人性的光泽与道德的温暖，抚慰与照亮受众的心灵世界，并自然而然在大众文化的逻辑层面获得潜移默化的陶冶大众情志的精神价值。值得我们关注与探讨的是，大众文化的审美表达，自然与所谓精英文化的审美表达存在差异，譬如它对诸如先锋主义文学前卫的艺术实验基本上是排斥的，这与大众文化制作的消费性与大众性取向有着深刻的联系。从中国改革开放30多年来大众文化的发展来看，基于审美属性与商业属性的二重文化性质，大众文化作品自然形成了自己独特的审美表达的范式。这些都体现了大众文化制作者对其作品审美元素与文化质感上的自觉追求。大众文化的定位与批评尺度，首先要从大众文化作品的审美范式的判断与分析入手。

（一）历史记忆的大众演绎

人们总是微笑着向过去告别，但告别并不意味着忘怀。凡是能够称得上情感经历与生命体验的东西，总是和记忆与怀念有关。对历史题材的重视，在历史重写与还原中，唤起受众的历史记忆并获取现实感，从而赢得审美效果与消费关注，是新媒体条件下大众文化特别是影视创作的重要审美表达方式。“抗战片”“谍战片”与“红色经典片”等类型的作品，正是编创者根据娱乐大众消费需要与审美期待，对历史真实事件与人物的想象性叙事与寓言性认知。与传统历史剧纠结历史说教不同，大众文化逻辑下的影视创作，往往从具体、感性和个别的生活场面中透视历史发展的群体意识与变革精神；从偶然、特殊甚至隐秘的细节关系中来完成对历史真相与历史正义的认知与书写。一句话，从历史反映的宏大叙事到历史显现的细微叙事。

我们以电视连续剧《潜伏》为例，主人公余则成作为隐蔽战线上的特殊英雄，多重身份多种角色而又多样表演，也就首先突破与超越了传统历史剧单纯善恶二元对立的表现模式。他像一个身陷多重夹缝中的变形金刚，无时无刻不在刀尖上跳舞。扑朔迷离的生存环境，考验着他的忠诚和智慧，忍辱负重与机智果敢使他屡屡化险为夷，转危为安。在悬疑迭出、险象环生的剧情发展中，观众在仿佛经历了一次次智力游戏与一场场惊险博弈后而沉醉许久，细细品味着这位特殊英雄的人格魅力。《潜伏》所设置的主人公的感情戏份也是充足而具有合理性的。余则成与左蓝、晚秋、翠平的三条情感线索，生动细致，错落跌宕。特别是余则成与王翠平的“真假夫妻戏”充满生活趣味和喜剧色彩，使剧情在刀光剑影中张弛有度，观众的情绪在紧张而压抑的氛围中得以舒解与调整，在丰富和深化了观剧审美趣味的同时，也自觉或不自觉地打开了历史记忆的闸门。同样，电视连续剧《亮剑》所以受到观众欢迎，也正是其以战场叙事演绎亮剑精神，为观众提供了一幕独特而精彩的历史影像。剧中传奇英雄李云龙，一改传统历史书写中解放军指挥员整齐划一的英武形象，使他既成为残酷的战争中革命群体的一员，又成为特定生活环境中活生生的个体存在。在战场上面对凶顽的日寇，他高呼“狭路相逢勇者胜”，以死相拼，气壮山河。他坚强忠诚而又桀骜不驯，机智果敢而又自由散漫，侠骨柔肠而又生性冲动。李云龙的感情生活在剧中虽然只是片断，却让人记忆深刻。新婚之夜，妻子秀芹被日本鬼子抓走，李云龙毅然带领部队去营救，他的逻辑就是“君子报仇十年不晚都是扯淡，老婆被带走了还要等十年？”。英雄的可爱正是在这种多向而又相悖的性格矛盾中完成的。观众也正是由此确认了特殊环境中英雄形象的真实性。

著名影视导演胡平说：“影视的发达不仅仅依靠影像技术与电子媒介，也依靠其大众化、通俗化的艺术方略。什么是为大众最喜闻乐见的影视剧样式呢？其中有两类是长盛不衰的，一类是情爱样式，一类是惊险样式，这是人性决定的。”胡平：《视听时代的文学改编》，《文艺报》，2011年3月28日。应该看到：当代历史题材的文艺作品，大凡都没有摆脱“情爱+惊险”的叙事模式，这也就是所谓的历史记忆的大众演绎。这种审美范式所以在大众面前是经久不衰的，是因为在商品化社会中人们普遍存在的怀旧情结背后，实际上隐含着人们对情爱缺失以及不确定性人生与社会指向的忧患意识。对于现实人生防不胜防的突变如何从容应对，对于大千世界变化莫测的悬疑如何明白地解密，人们从此类电视剧的观赏中，完成了替代性的想象和满足。从这个意义上说，包括《潜伏》《亮剑》等在内的一些电视剧作品的叙事模式，如故事、人物与情节等的设置，虽然仍保留着传统叙事类作品审美表达的相对稳定性，但其内容与意义的指向上却又是当代的。新的时代的发展，拓展了新的审美范畴，除了亲情的和谐之美以外，惊悚之美、悬疑之美也同样可以融入人们的审美实践，但悬疑惊悚的表现并不是渲染神秘与恐怖。对此，大众文化批评应该是既包容兼蓄，又明辨是非。

（二）本土经验的当代写意

中国大众文化批评家们不知是否意识到，与所谓精英文化创作往往沉迷于“拿来主义”，因而苦心钻营西方式的文本实验不同，当代中国大众文化的一些优秀作品，所以能征服市场与赢得受众，就是得益于对传统民族精神与本土文化经验的沿袭与转换。当然这种传承不是形而上的哲学思想的移置，而是大众文化逻辑下审美性与娱乐性的当代写意。这不仅仅是出于迎合大众市场的策略，而是民族审美意识中的积淀性因素与当代大众审美文化趣味的自然对接。我们来看冯小刚的贺岁片。从1993年拍摄的《甲方乙方》大获成功后，冯小刚的“贺岁”热情便一发而不可收。《不见不散》（1998）、《没完没了》（1999）、《大腕》（2001）、《手机》（2003）、《天下无贼》（2004）、《夜宴》（2007）、《集结号》（2008）、《非诚勿扰》（2009）等接踵而至。这些被称为“叫座而又叫好”的作品，委实为当代中国的大众文化挣了面子。且不去争论这些影片由于同属电影放映的贺岁档期而被归纳为“类型片”是否准确。重要的是，冯小刚贺岁片的文化属性、审美指向所依托的本土民族文化经验，能否成为饱受诟病的大众文化发展的创意动力与经验资源。作为冯小刚贺岁片审美内核的“冯式幽默”，虽然染有鲜明的时尚色彩（譬如言语口吻行为举止的时代印记），但除了《夜宴》与《集结号》，其戏剧化的思维倾向与程式格调，却是与中国古典戏曲的喜剧精神是一脉相承的。

中国古典美学强调“中和之美”，中国古典戏剧充满着喜剧格调，即使是悲剧的题材，也往往是在幽默、诙谐和风趣的情感形式中表现出来。朱光潜先生说过：“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词。中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结尾。他们不容忍像伊菲革妮、希波吕托斯或考狄利娅之死这样引起痛感的场面，也不愿触及在他们看来有伤教化的题材。中国观众看见俄狄浦斯成为自己母亲的丈夫、费德尔对继子怀着私情，或阿德美托斯因父母不愿替代自己去死而怨怒，都一定会感到非常惊讶和不快。……中国戏剧的关键往往在亚里士多德所谓‘突变’（peripetia）的地方，很少在最后的结尾。随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜，有趣的只是他们怎样转危为安。”朱光潜：《悲剧心理学》，北京：人民文学出版社，1983年，第218页。朱先生的这段话的确道出了中西戏剧在题材选择和情节安排上的差异性以及由于民族文化心理不同而导致的观众鉴赏心理的差异性，这是有见地的。冯氏贺岁片的成功，首先正是自觉迎合了文化消费时代大众依然承袭中国传统民俗文化中节庆祝福、避灾除祸的心理期待：让狂欢抹去忧虑，让温情抚慰悲伤，作为现代传媒形式的电影，传播的依然是民族文化心理的认同。“冯氏幽默”也成为地道的中国式幽默。《不见不散》的片名，就意味着“有情人终成眷属”的美好祝愿。主人公刘元和李清在异国他乡不期而遇，擦出了爱情火花，编创者娴熟地运用各种喜剧手段，巧妙地制造误会、离合的悬念，当剧中人物与观众喜剧性的兴奋达到高潮时，皆大欢喜的团圆结局也就接踵而至。观众在欣慰与轻松的情绪中离开影院时，想到的可能只有四个字：好事多磨。冯式喜剧最真实也是最确定的主人公，那就是“笑”。《甲方乙方》的结构模式充满着后现代戏剧的现实与想象之间的颠覆性设置；戏剧化的叙事也张扬着跨时空的拼贴效果。但在影片的结尾处，编导别出心裁地设置了一个“好梦一日游”的戏中戏，男女主人公姚远和周北雁，将婚房让给身患绝症的无房主妇，让这样含辛茹苦一辈子的患难夫妻，能够获得最后短暂而温馨的时光，演绎了一场中国传统戏曲“凄艳团圆”的现代版。同样《手机》中奶奶平静淡定的人生态度、《天下无贼》中傻根纯正无邪的处世原则，都是对当代世俗生活中浮躁虚伪的人生趣味的强烈反讽。尽管影片是以举重若轻的姿态来表现这些内容，以保持幽默的风格在作品中的整体性表现；也尽管冯式喜剧对中国传统喜剧的当代写意，明显带有后现代主义戏拟、拼贴与解构的手段和特征，但是，在一系列的桥段和笑场背后并非是一片空白，在温和的讽喻、机智的自嘲与似乎不经意间对社会敏感问题的触碰，可能引发的正是观众对人类基本情感的甄别和对现实人生问题的思考。正如冯小刚对贺岁片的自我评价：“在具有娱乐性的同时，也应具有一定的认识价值，除了让大家感到有非常可笑的地方外，还有就是让你笑过之后，有一些可以思考的东西。”张玲：《冯小刚说：观众不是上帝，是对手》，《电影》，2000年第4期，转引自《文艺研究》，2005年第5期。同样，中央电视台坚持30余年的《春节联欢晚会》，已成为大众文化一年一度的盛装检阅，在节庆团圆的欢乐氛围中，主要以民族形式呈现的歌曲、舞蹈、相声、小品等竞相登台，尽情表达盛世和音与家园情怀。尽管由于承载了过多的意义互动，流露出明显的商业化痕迹；也尽管由于众口难调，历届春晚都褒贬不一，但这当今世界上独一无二的中国本土文化奇观，依然保持着民族的、大众的文化生命活力。

（三）经典文学性的通俗解读

经典文学性即经典文学的审美特性。它是文学活动中审美主客体互动联系所创造出的艺术趣味、艺术品格与艺术境界。经典文学性既以经典作品的形态保持着相对稳定性；又由于时代条件与受众审美趣味的变化，在不同的历史语境中呈现出一定的差异性与流动性。前面已经提到，构成当代中国文化整体格局的三种文化形态——主导文化、精英文化与大众文化。这三种文化形态平行发展，各有其文化场域，亦各显其文化特征，但它们又不是孤立运行，在经济全球化的文化语境中老死不相往来。而是相互既保持距离，又渗透融合。“比如，主导文化已经日益渗入大众文化中，或者说，主导文化改变了传统的说教和宣传的方式，正在熟练地运用大众文化娱乐化的方式发挥作用。反之，大众文化也在利用主导文化的资源、体制和空间，拓展自己的运作领域和扩大商业利益。这两种文化的结盟是当下中国传媒文化最值得分析的关系形态。至于精英文化，从本性上说它与主导文化和大众文化都保持着一定距离，坚持自己的特性。但是，在主导文化的政治权威和大众文化的商业压力这双重挤压中，精英文化也在悄悄地改变自己的形态”周宪、刘康编：《中国当代传媒文化研究》，北京：北京大学出版社，2011年，第9页。。对于大众文化来说，在与不同文化形态的对话与交流中所获取的，当是文化审美属性的提升与社会历史责任的担当。如何在日常生活的界面唤醒大众审美情感的复苏？如何在娱乐性与消费性层面去实现当代人精神自由与理想境界的超越？如何摆脱由于“他人导向”导致的个人或局部整体对于社会整体认同感的疏离状态？这些都是大众文化在商业与审美两难之境中需要面对的问题。在大众文化发展的诸种努力中，经典的通俗化（或曰经典文学性的通俗解读），应该说是一个正确而有效的路径。

中央电视台《百家讲坛》节目的传播策略转型，可以说是大众文化逻辑的一次成功实验。从栏目定位的小众趣味到大众趣味，从文学叙事的深度模式到图像透视的趣味解读，从传统经典通俗化的启蒙预设到经典历史演义的生活还原。以易中天的话来说：“就是把历史人物全部还原为普通人，和我们所有在场的观众、电视机跟前的观众是一模一样的，有血有肉，有七情六欲，有喜怒哀乐，也会犯错误的人，都是这样的普通人，我要让我的观众们看历史人物就像看他邻居一样来看。”周宪、刘康编：《中国当代传媒文化研究》，北京：北京大学出版社，2011年，第37页。易中天的《品三国》显然是以经典文本《三国志》《三国演义》为原型的，但主讲人一方面将史实记载与小说虚构轮番进行空间转换已造成“陌生化”视听效果，另一方面却同时将古代汉语、现代汉语甚至时尚流行言语拼贴集锦，以趣味化表达来拉近主讲人与听众的距离。尽管对易中天、于丹等的讲演内容与方式，在学界有离经叛道、心灵鸡汤等诘难，但作为大众趣味导向的《百家讲坛》，让普通大众也能感受到“国学热”的温度这一出发点无可厚非。

谈到经典文学性的大众演绎，不能不谈到文学的图像移置。大众文化形态一个显著的特征，就是作为语言艺术的文学向作为视觉艺术的影视的转化。这种转化显然是与新媒体形式的普及与受众的审美趣味的变化紧密联系的。视觉艺术对语言艺术的挤压，使文学的生存环境面临着挑战，但也为文学在新媒体时代寻求新的生存与发展形式提供了机遇与可能。文学在新媒体时代究竟会不会终结？经典的文学性在大众文化中是否面临着消解的命运？对这些问题的回答，新媒体产品的制作者似乎比文学圈内的人还要清醒与明确。胡平认为：“文学在表达人的精神性存在上，具有无可比拟的优势，文学是一切艺术中间具有最大容量和最高智慧的艺术，也是影视艺术最需要借助的文化资源。”胡平：《视听时代的文学改编》，《文艺报》，2011年3月28日。著名作家朱苏进横跨文学与影视两界，他对文学的改编与移置现身说法：“任何样式的艺术，其实都有相通处。这种相通主要表现为一种诗意、一种难言的美，而这诗与美较多存在于文学中。文学特别是小说经常表现人的生存境遇（即哲思），人的心灵状态（即情感），还有人的独特命运（即故事性），这就为影视改编提供相当理想的资源了。”电影或电视剧有着自身创作和运作的自主性规律，并不是作为对文学的补充而存在的艺术形式。但随着电影与电视剧叙事功能的强化，文学与影视都共同拥有诸如故事情节、人物造型与语言运用等叙事元素，这种“互文性”文本联系既为作为大众文化形态的影视产业化运作中的大众性与审美性双赢带来可能，同时也自然拓展了文学文本在大众消费文化语境下的社会影响力。张艺谋的电影《金陵十三钗》，根据著名作家严歌苓的同名小说改编，被认为是继《英雄》《满城尽带黄金甲》等视觉奇观凸现后的又一次文学性的回归。该片上映后，虽仍然褒贬不一，但不可否认，这是张艺谋以小说改编电影的又一次比较成功的探索。同样是“南京大屠杀”的历史背景；同样是“妓女舍生取义”的叙事主线；同样是对以赵玉墨为代表的妓女群体的个性化表现；同样是爱国主义的价值取向，但叙事视角则是从平民、女性的立场，向英雄主义表现侧重。小说中悲天悯人、具有强烈宗教救赎意味的英格曼神父，其主人公地位在电影中为世俗英雄约翰所取代。陈乔治的形象在电影文本中的蜕变，除了达到电影设置更加强烈的戏剧化要求以外，也是为了促进观众情绪由同情到悲愤的升华。总体来说，《金陵十三钗》小说与电影的互文性认同是能够成立的。从受众的角度来说，从小说到影视的转化，主要是从叙述品味到视觉冲击的转化，是从渐变感受到突变感受的转化。这种转化的推手当然是大众审美趣味。在经典文学性与大众文化趣味的张力联系中寻找共同点，实现新媒体时代经典文学性的通俗解读，这是大众文化形态重要的审美范式。相反，“把个人体验、个人表达和个人风格置于满足观众观赏期待和观赏快感之上，以‘感觉’代替叙事，以‘状态’代替结构，以‘风格化’掩盖讲故事技巧和手段本身”饶曙光：《改革开放三十年与中国主流电影建构》，《文艺研究》，2009年第1期。。这种自喻高雅、背离大众的个人化创作，也必然为大众所抛弃。

三 大众文化批评的价值取向

大众文化的定位与批评尺度的确立是难的。首先，没有一种纯粹的文化艺术形态，当然也就没有一种文化艺术的纯粹的审美范式。我们将审美属性与商业属性兼容，面向市场，服务大众，作为大众文化的定位，是可能取得共识的。但作为一种多元、开放与普泛的文化形态，大众文化与主导文化、精英文化的关系既摩擦、冲突与碰撞，又互吸、融合与共生。大众文化正是在与周边文化形态相辅相成或相反相成的复杂对比关系中呈现出自己的文化特性与审美表征。同样没有一种恒定而静止的审美定律。大众文化最有代表性的影像叙事与网络叙事等，虽然诸多制作是以经典文学性的作品为蓝本，但由于媒体传达的差异性与特殊性，也体现出迥然不同的艺术表意和审美接受的兴奋点。要言之，完全摆脱主导文化、精英文化等周边文化因素影响的大众文化定位是不可能的；同时周边诸种文化因素的影响也无法代替对大众文化自身的思潮、范式、文本和受众等诸多元素的梳理和甄别。譬如莫言和刘震云等作家的小说，读者或评论者在其中更多领略到的是精英文化经典文学性的“韵味”和批判性的思想牵引。而当他们的小说改编成影视作品后，观众乐意猎取的却是内视性愉悦引发的群体性共鸣。所以大众文化的定位，有时即编创者与受众群体达到心领神会的默契后所形成的一种文化传播的视角。

其次，大众文化的定位，在经历了诸多共时性的比较分析后，不能忽视对其进行历时性的线索追踪与趋向研究。应该看到，大众文化是势在必行的正在由无序的初级阶段逐步走向成熟的新的文化形态，它在与先在的审美规范与文化机制的触碰与抗衡中正在努力探索着自身优胜劣汰的自我改造和有序前行。从民间抒情与日常叙事借以表达大众新时代的情感复苏，到经典通俗化以超越娱乐化、消费化层面来塑造与抒发民族精神与家国情怀，大众文化审美与消费兼容的局面正在开始呈现。所以，我们大可不必对大众文化的日益主流化倾向忧心忡忡，而应在对其理论关注与批评引导时，更多地将目光投向大众文化历时性发展过程中内在机制的逐步完善与正面影响的积极滋生。对当代中国大众文化的定位，当然不是仅仅依靠对若干品种或若干文本成效的归纳就能够获取的；“好得很”或“糟得很”的评判也只能“只见树木，不见森林”。大众文化作为一种文化潮流，当然会“泥沙俱下”，当然也得“大浪淘沙”。对于大众文化中令人生厌的同质单一、低劣媚俗的作品的批评甚至“棒喝”是断然必行的。实际上，所谓主导文化与精英文化中，那种拉大旗作虎皮的伪劣之作也是屡见不鲜。但我们不能以偏概全，更不能因噎废食。问题在于，对于审美愉悦功能与商业利益追求共存，同时面向大众、服务大众并逐渐赢得大众的文化形态，批评的立场、原则和方法是否自信而自觉。

文化批评作为整体文化事业的重要构成，它具有评判文化现象与影响精神生态的双重功能；优秀的文化批评，必然起到甄别社会审美尺度、培养大众艺术趣味与引领时代文化风尚的重要作用。应该肯定的是，当大众文化兴起的时候，文艺批评界对文艺商品化与娱乐化倾向的理论关注；对精英文化与通俗文化关系的重新界定与思辨；对文字阅读与图像直观之间自主而互补关系的探讨；对西方马克思主义与后现代主义的集中解读；对当代中国大众文化现象的定义与辨析等，虽然还存在着诸多异议、争论与误读的现象，但并没有失语。现在看来，当下大众文化批评，除了应对复杂繁多的文本现象、理念界定与命题关系外，一个最紧迫的问题，应该是构建当代大众文化批评的价值立场与价值理念，也就是我们通常所说的文艺批评的尺度。

笔者的意见是，在当代开放多元发展的社会条件与文化氛围中，大众文化批评尺度的建立和完善，未必强行规定一个公共性的统一的概念表述，但必须有一个体现大众文化价值取向的、符合时代特征与大众趣味的统一的精神内核。这种批评尺度，既体现大众文化形态在历史演绎与时代创新中的特殊性表意特征，又注意体现时代整体文化精神中所包含的普遍性规律；既体现批评家个体的自由思辨与审美感悟，即充分保证批评的本体价值和个性价值，又包含着批评家对社会公共价值体系的认同与把握，即把个人的价值评判与社会的价值评判尽可能统一起来。实际上，人文社会科学领域中的任何一种个人价值评判，只有将其置身于一定的社会价值系统，才能体现出应有的意义。在当前，这种社会公共价值体系的最基本的内涵就应该是中国化的马克思主义文艺理论。

恩格斯当年在评价拉萨尔的历史剧《济金根》时曾指出：“我是从美学观点和史学观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见，这对您来说正是我推崇这篇作品的最好证明。”马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第561页。在同一封书信里，恩格斯还对未来戏剧提出了自己的理想要求：“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。”马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第557—558页。恩格斯以莎士比亚的剧作为范本，坚持以“美学观点和历史观点”作为文艺批评的标准，应该说科学概括了文艺批评这一学科的基本范畴、基本规律与基本特性。结合当代中国大众文化批评价值观念与价值体系的构建，依然具有强烈的针对性与现实感。“美学观点”作为对一切文化艺术形态审美表达、审美趣味与审美理想的特殊性原则要求，是对一切文化艺术作品能否保证自身文化属性的检验和确证。偏离或抹杀了创作主体在文艺生产活动中的自由而独特的精神追求和审美自律，淡化或消解了艺术文本应有的艺术想象力、表现力和感染力，也就走向了文化审美属性的反面，实际上也就背离了文化市场与文化大众。而“历史观点”作为对文化艺术在人类历史生成中的意义判断，其核心是对创作主体在艺术实践中可能达到的思想高度与历史深度的检验与确证。审美体验与意义判断相辅相成，任何一方面的缺失，都会导致大众文化价值功能的缺失。

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