文艺产业化的理论与实践

消费时代下，如何探究文艺与经济的关系是一个极其艰难的课题。金元浦先生提出了马克思主义文艺经济学的概念，为我们研究当前的文艺与经济的关系提供了一个可供参考的范式。而改革开放后中国文艺界的两次关于文艺产业化的讨论，为我们研究这一问题，特别是二者关系的必然趋势——文艺产业化奠定了基础。结合这些理论资源，我们可以从中发现消费时代下文艺与经济关系的基本特征。

一 文艺产业化的理论渊源

文艺产业化的理论源头是文艺的二重属性：审美属性和经济属性。文艺的二重性主要是源自西方对文艺研究的两种角度和方法。文艺是一种特殊的社会意识形态，因此西方大多数研究文艺的哲学家或文论家都是把文艺作为一种审美性意识形态来研究的，主要有认识论和本体论两派。认识论者滥觞于柏拉图，柏拉图提出了“摹仿说”，认为文艺是对现实世界的摹仿，是“影子的影子”。他的弟子亚里士多德进行了展开，认为在文艺之外有一个现实世界，文艺就是对此的一种摹仿。到文艺复兴时期，达·芬奇提出了“镜子说”，康德、席勒提出了“游戏说”，随后的黑格尔提出了“理念说”，托尔斯泰又提出了“情感表现论”。19世纪末20世纪初，西方对文艺的研究从外部转入内部，转入本体论研究。俄国形式主义研究学者提出，把“文学性”作为文艺研究的对象，随后沿着本体论研究的道路，产生了新批评派和后来的结构主义。无论是认识论者还是本体论者，都极其一致地强调文艺自身所具有的审美属性，而文艺的社会属性是通过审美属性表现出来的。

文艺的经济属性的提出者是马克思，因为马克思对文艺的研究主要是从政治经济学角度出发的。在1859年《政治经济学批判》中，马克思指出，“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》第2卷，北京：人民出版社，1995年，第32页。，而文艺是特殊的意识形态，属于精神生活的范畴，受到物质生活的制约。又在《路易·波拿巴的雾月十八日》中说：“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件上，耸立着由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑”马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》第8卷，北京：人民出版社，1961年，第149页。，“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着自然力实际上被支配，神话也就消失了”马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》第2卷，北京：人民出版社，1995年，第29页。。在马克思看来，社会生产和艺术发展之间具有密切的对应关系。艺术是一种用物质的形式来表现人对世界的审美感受的东西，其中有主观的因素，也有客观的因素，但最根本的都是人对现实的审美体验的外化或物化，是对物质存在的社会生活的能动反映。在马克思主义的另一位导师恩格斯那里，对于文艺的经济属性有了更为明确的提法。恩格斯在致约·布洛赫的信中写道：“经济状况是基础，但是对历史斗争的进程发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一斗争的形式的，还有上层建筑的各种因素。”马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》第4卷，北京：人民出版社，1995年，第696页。恩格斯更是在给梅林的信中，明确提出“从基本经济事实中引出政治的、法的和其他意识形态的观念以及以这些观念为中介的行动”马克思、恩格斯：《马克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社，2009年，第657页。的观点。在马克思主义者看来，文艺天然具有一种经济属性，这也是马克思主义视域下的文艺观与西方传统的文艺观之间的区别。因此，文艺作为一种特殊的意识形态，具有着社会和经济的双重属性。

文艺的二重属性是文艺产业化的理论前提，要理解文艺商品化，首先要明确文艺二重属性所导致的文艺的二重功能。李准先生在《论商品经济与文艺发展的关系》一文中，根据市场经济中文艺作品的具体功能，把文艺的价值分为审美价值和经济价值，由此推导出文艺的社会功能和经济功能。文艺的社会功能，则来源于文艺的审美价值。文艺作品通过商品和社会流通等方式（主要有师承相传和口耳相传等）进入社会中，在读者、观众或听众中产生精神上或行动上的作用及效果。这里有两点要注意，一是这种精神上或行动上的作用及效果，并不是指观众、读者或听众等在接受作品时所表现出的情绪上的平静、激动、喝彩、沸腾等情感效果，而是指人们在接受了文艺作品之后所受到的深层次影响，如对社会的认识程度是否加深，人生态度是否积极，是否提升了审美追求，人生价值观是否产生坚定或动荡的影响等；二是社会效益的实现是一个漫长的过程，是一种潜移默化的方式。如一部优秀的文学作品很可能对几代人，甚至是不同国家、民族的人产生作用。因此，衡量作品的社会效益，可能更多地需要一种历史的尺度。文艺的经济功能，是指文艺作品作为一种商品在经过市场循环后，给艺术的生产者（个人或者组织、团体、部门）等带来的经济上的利益，这里更多的是一种直接的形式——货币。理解经济功能要注意两点：第一点是经济利益针对的是艺术作品的生产者，不同于社会效益更多针对的是艺术作品的接受者；第二点是经济利益的实现过程是短期的，而且是可以量化的，而社会效益则是长期的和难以量化的。通过文艺的这两种功能的对比，我们可以发现文艺的经济功能也是社会功能的组成部分，经济功能促使文艺作品的生产者不断创作优秀的作品，经济功能实际上是一种短期的社会功能。这两种功能一直伴随着文艺作品的产生和发展，只是在不同的时代里，所担当的重要性不同而已。消费时代以前，文艺在社会中的重心是政治文化功能，文艺的社会功能充当着文艺的主要作用。但消费时代来临之后，随着对文艺的娱乐性功能的追求，对文艺消费的不断膨胀，文艺的经济功能开始占据主导。因此研究消费时代下的文艺，应该更多地关注文艺的经济属性，对文艺商品化问题的探讨是研究文艺与经济关系的一个重要的切入口。

二 文艺产业化的多重维度

作为历史必然产物的文艺产业化现象有着深刻的内部原因。如何进行文艺产业化现象的内部分析，可以参照著名文艺理论家艾布拉姆斯先生在其代表作《镜与灯——浪漫主义及其文艺传统》中所提出的文学分析维度：作者、读者、作品、世界。当然，这种分析方法有着其自身的理论和逻辑上的缺陷，但是对于文艺商品化的内部结构分析却有着很好的借鉴作用。那就是这四个维度正好对应着文艺商品化的过程：生产—交换—消费。因此，我们可以尝试从文艺创作主体、文艺作品、文艺消费三个维度，来探寻文艺产业化的内部规律。

（一）文艺创作主体的商业化

在马克思看来，文艺起源于劳动，是伴随着劳动而产生的。因为劳动创造了文艺活动的前提条件，劳动产生了人对文学的需要，劳动构成了文学创作的主要对象，劳动制约了早期的文学形式。

人类社会出现劳动分工之后，文艺活动渐渐有了职业化的创作群体，主要是掌管祭祀的巫觋人员，创作出了记载在甲骨和器皿上的祭辞，也创作出了一些非文字的文艺形式（舞蹈等）。随着奴隶制社会的发展，创作主体逐渐向奴隶主贵族阶级转变，这时的文艺与社会政治生活联系密切，而且对战争的记录和描述占据着重要的篇幅，如《诗经》《春秋》等文学作品。进入封建社会以后，新兴地主阶级兴起，重构和掌握文化霸权成为他们追求正统地位的最迫切的需要。“百家争鸣”的现象正是这一时期文艺活动的高潮表现。魏晋以后，文学逐渐实现自觉，真正意义上的专业的文艺创作主体形成了。曹丕就在《典论·论文》中提出：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”还有一个重要的表现就是出现了文艺理论方面的书籍，如《文心雕龙》，也出现了专业的文艺批评群体。一直到清朝末期，文艺创作的主体为士阶层所垄断，这些创作与批评群体大都拥有王朝政权所赋予的一定的政治地位，有特定的经济保障而不需要专门从事农业生产活动；创作目的更多的是为了达到一种政治理想或人生抱负等精神层面的需要，是一种非经济利益的需要。

文艺创作群体的商业化转变，是在商品经济出现之后。从北宋开始，中国的政治环境出现了很大的变化，周边少数民族政权的纷纷建立，给中原王朝带来了很大的政治压力。为了维护政局的稳定，统治者们逐渐放开了传统的重农抑商的政策，因为商业所带来的巨大财富对中原王朝来说有着更大的意义（解决冗杂冗余的政治机构、大量的军费开销，以及对少数民族政权的赔款、岁贡等）。商业的发展逐渐进入一个高潮期，商品经济一度繁荣，城市规模扩大，城市居民不断增加，并在数量上达到一个可观的程度。尽管以后王朝更替，对商业的政策时紧时松，但是一个既定的事实是，不断增加的城市居民在满足了物质需要之后，对精神生活有了更高的要求。能够反映日常生活趣味、起到休闲娱乐作用的通俗文学开始兴盛。通俗文学兴起所带来的巨大经济利益，刺激了以商业利益为主要创作目的的文艺创作主体的发展壮大。这些创作群体中，有专门的作家，也有亦官亦商的士大夫。这些文艺创作群体大都出现在经济较为发达的城市地区，如都城附近和江南城市群。特别是到了鸦片战争以后，封建政体开始动荡，通俗文艺的发展更是达到高潮，此时出现的“鸳鸯蝴蝶派小说”创作群体就是一个明显的例证。

文艺主体的职业化或商业化进程，还有着深刻的历史原因。在此我们可以借用意大利社会学家帕累托的“精英理论”的观点来分析中国的知识分子。社会中的知识精英分子可以分为三类：纯粹知识精英分子、社会政治知识精英分子和商业精英知识分子。纯粹知识分子一般指传统意义上的未出书斋的读书人，这类人群面对纷繁芜杂的社会，大都面临两种选择：一种是投身于官僚机构，转变为社会政治精英分子；一种是追求商业利益，转变为商业精英知识分子。在商品经济不发达的封建社会中，知识精英分子更多的是转向政治精英分子，这样作为文艺的创作主体的多是政治精英，他们的作品更多的是表现一种终极真理或是个人的情感，无关商业利益；但是在商业经济发展以后，社会分工的细化，政治体制的嬗变与更迭，知识精英分子开始分化，技术型的自然科学知识分子开始向社会政治精英分子靠拢，技术型官僚开始成为社会的政治主体。但是传统意义上的人文知识精英分子被政治边缘化，不得不求助于商业的帮助，或依附于商业精英，或者向商业靠拢，这些掌握着文学话语的人文知识精英分子虽然了继承了传统的文艺创作主体的衣钵，除了少数的文艺坚守者之外，大多数变成了依靠写作生活的职业作家。

特别是21世纪初以来，随着市场经济的高度发展、网络技术的发达、计算机的普及、出版发行行业的发达、网络作家的出现，衡量一个作家成功与否的标志除了作品的价值以外，更重要的是版税、年度收入等等经济因素，各种格式的作家收入排行榜层出不穷。正像马克思在《剩余价值理论》中说的那样，“作家所以是生产劳动者，并不是因为他生产出观念，而是因为他使出版他的著作的书商发财，也就是说，只有在他作为某一资本家的雇佣劳动者的时候，他才是生产的”马克思：《剩余价值理论》第1册，北京：人民出版社，1975年，第149页。。特别是互联网等高新技术的发展，导致网络文学的兴起，其创作的群体包括绝大部分的网络写手和专业作家在内，商业利益是他们创作的主要动力，这使得文艺创作的主体的职业化、商业化得以形成，这使得这些作家本身就带有浓厚的经济属性。

（二）文艺作品的产业化

文艺作品的产业化不仅仅是生产关系作用的结果，也遵循着其自身的发展规律。文艺作品在某种意义上是独立于创作者的存在物。因此，文艺作品一旦被创作出来之后，也就是物化之后，本身就是一件劳动产品，而不仅仅是一个精神产品。如果这件劳动产品参与了交换，就具有了商品属性。马克思也在《资本论》中提到：“商品首先是一个外界的对象，一个靠自己的属性来满足人的某种需要的物。这种需要的性质如何，例如是由胃还是由幻想产生，是与问题无关的。”马克思：《资本论》，北京：人民出版社，2008年，第304页。可见精神产品在马克思这里，也具有商业的可能。为此，马克思进一步论述到：非物质生产中，当这种生产纯粹为交换而进行之时，可能存在两种情况：一是生产的结果是商品，是使用价值，具有离开生产者和消费者而独立存在的形式，因此能在生产和消费中间的一小段时间内存在，并在这段时间内成为可以销售的商品而流通，如画、书和一切脱离艺术家的艺术活动而单独存在的艺术品……二是产品和生产行为不能分离，如一切演说家、演员、表演艺术家、医生、牧师等情况。马克思：《资本论》，北京：人民出版社，2008年，第305页。伊格尔顿在《马克思主义与文学批评》中的第四章《作为生产者的作家》中的第一节《作为生产的艺术》中指出：“上述各章，我从形式、政治、思想与意识等方面论述了文学，但是没有说到一个简单的事实。这个事实，人人都看得到，更不用说马克思主义者了。文学可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观；但同时也是一种制造业。书籍不只是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不只是文学脚本的集成；它是一种资本主义商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众所消费的、能赚钱的商品。……作家不只是超个人思想结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品。”特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，北京：人民文学出版社，1980年，第65页。文艺作品或者说文学作品，首先是一个劳动产品，是人类精神劳动的一种物化，以一定的物质形式所存在，是无差别的人类劳动，具有价值属性。

文艺产品要具备商品属性，必须要经过流通，通过货币交换才能完成文艺产业化。从文学的存在形式来看，文学在人类文明的初期表现为史诗和神话，在中国则更多地表现为神话和传说。进入奴隶制大一统王朝后，文学的样式开始多样化，主要有诗歌、散文、史传等；汉朝后，赋开始盛行，魏晋六朝，主张对仗工整、修辞华丽的骈文兴盛，唐代的诗歌则走向了鼎盛，这也是雅文学的一条发展路线。这类文学作品几乎不追求经济效益。伴随着雅文学的发展，俗文学也在悄悄地壮大发展，并最终形成文学传播的主流。俗文学最早并无专门的体裁，蕴含于雅文学之中，例如《山海经》、诸子百家中的小说家、道家的寓言故事，等等。应该申明的是，这里的俗文学并不是一种专业的界定，泛指的是一种通俗的文学，更多考虑的是受众的角度，俗文学指的是更易为大多数普通民众所喜闻乐见的文学作品，而不是文学本身内容的低俗、优劣，与现代意义上的色情、凶杀、暴力等低俗文学不同。文学体裁的通俗化是文艺产业化的充分条件。较为完整的俗文学体裁，如魏晋时期的杂传，唐朝出现的唐传奇，经过五代十国的多元文化的交流融汇，宋朝的俗文学体裁发展达到了一个高峰。“戏弄、说话等通俗文艺在宋代也有迅速的发展，逐渐形成了以话本和诸宫调、杂剧、南戏等戏剧样式为代表的通俗叙事文学，从而改变了中国古代文学长于抒情而短于叙事、重视正统文学而轻视通俗文学的局面”袁行霈主编：《中国文学史》第3卷，北京：高等教育出版社，2007年，第10页。，这和宋朝“印刷业和教育事业都有空前的发展”有着密切的关联。这个时期，还有一个被广大文学研究者所忽视的因素，那就是书商的出现。这些书商把文学作品作为一种商品来经营，密切沟通了文学创作群体与文学接受群体之间的关系。这些书商有着雄厚的资本，以市场的需求为标准，资助作家群体创作、出版这些符合市场口味的通俗文学作品，他们的活动对通俗文艺体裁的发展有着直接的推动关系，对于后来元代的散曲、戏曲和明清的小说的兴起有着非常大的作用。一直到现在，小说体裁一直是大众化文学的主流。

在中国文学传统中，在“文以载道”的主线之外，像唐传奇、宋词、元曲等关注人自身的情感、生活的文学脉络也在同时发展。到了宋元话本、剧本，以及明清小说兴盛的时候，文学的内容变得更加丰富而包罗万象，人的日常生活几乎被全部地反映出来，并且还出现了以纯粹消遣为目的的志怪、公案、言情等题材的文艺作品。文学的内容从高高在上的微言大义到人人触手可及的生活琐事，文学的内容完成了通俗化的过程。并且这种以通俗化内容为主的文艺作品逐渐占据了主流。21世纪以来，网络文学兴起，文学从传统的文学样态变成了内涵丰富的文艺形式，一部文艺作品可以被打造成图书、剧本、广告艺术等多类型复合的文艺形式，并向着电影、电视、动漫等方面发展。文学作品一经产出，就像摆放在超市里的商品一样，等待着大家的挑选，文学作品在市场的包装推动下构成了一个多层次的商业系统。其中，戏剧是和文学的发展息息相关的，而且戏剧是在文学的通俗化达到一定高度时产生的，是文艺通俗化的一个重要的体现。戏剧自一产生，就具有浓厚的商业性质，无论是演员的生存、戏剧的编排，都离不开市场的支持，是一种文艺消费产品。

（三）文艺消费的商业化推动

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出：“生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是它的对方。”马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集》第2卷，北京：人民出版社，1995年，第9页。文艺消费和文艺创作一样，有着漫长的发展时期。文艺消费的主体是受众，这和前文中所论述的文艺的创作者、文艺作品一起构成了一个较为完整的文艺研究系统。“史前时代的文艺消费与公共生活密不可分，遵循着共享规范和均等规范。古代社会金字塔式的社会权力结构使得等级消费被视为合理的消费格局，文艺消费具有鲜明的功利色质。”何志钧：《文艺消费：从前现代到现代》，《廊坊师范学院学报》，2007年第1期。关于文艺消费，我们要认清一个事实，就是文艺产品是一种特殊的消费品。文艺消费有其特殊性，包含精神性消费和经济性消费。1819年，瑞士著名经济学家西斯蒙第就把科学、宗教、文艺给人带来的“精神享受”归结为一种财富的消费，他指出：“每个消费者都按自己的意愿用自己的收入来分享物质享受和非物质享受。”西斯蒙第指出，消费者的不同经济地位对他们的文艺消费状况，有着不可忽视的影响，这种消费大致上与经济水平正相关。“这种精神领域的丰硕的享受，和那些比较微小的享受，例如，即兴诗、音乐、戏剧等，完全一样，都是用穷人阶级和富人阶级的收入来交换的；前者放弃自己的一部分生活资料，后者则放弃自己一部分物质享受，来分享一些精神方面的享受。”西斯蒙第：《政治经济学新原理或论财富同人的关系》，何钦译，北京：商务印书馆，1964年，第96—97页。消费时代，文艺消费更为广泛，是指文艺制品的销售、购买、收藏、炫示等行为。正如埃斯卡尔皮曾指出的那样，“图书的消费和图书的阅读不是一回事。一位消费者购买（更为少见的是借）一本书并不打算专门去阅读它，甚至不打算附带地浏览一下……如有些人为了‘炫耀’才购买‘必须有的’书。他们把买书看成是表明自己富有、有教养或高雅的标志（这是法国图书俱乐部最常利用的手段之一），有些人是把购书作为投资而购买稀有版本的”。这种非阅览、观赏的经济性的消费行为，已经广泛地参与到了“图书的经济领域”罗贝尔·埃斯卡尔皮：《文学社会学》，符锦勇译，上海：上海译文出版社，1988年，第144—145页。中，深刻影响着文艺的消费行为。本文中谈的文艺消费，主要侧重谈文艺消费的经济属性。

消费时代中的文艺消费行为表现出文艺受众的审美趣味和审美接受方式的变迁。文艺消费的主体就是文艺的受众，也正是艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中所指的读者。如果把文艺消费活动看作一个完整的“生产—交换—消费”的过程的话，受众起着一个主导的作用。追溯一下受众发展的历史，在文艺发展的历史长河中，受众一直扮演着一个被动的角色。在文艺创作初期，文艺的创作主体和接受主体没有明确的区分，创作者们往往也是接受者。因为早期掌握文字的人极少。（在这里我们要注意一点，早期的文艺作品很多来源于劳动人民的民歌民谣等，但是这些民歌民谣在劳动人民中间并没有形成文字的记载，也就是缺少物化的形式，在官方进行记录润色成文之后，又并不在劳动人民之间进行传播。）早期的文艺受众一直是少数的社会精英分子。文艺受众真正实现平民化、大众化开始于北宋，市民阶层兴起后，他们有闲暇的时间和一定的收入，也具备一定的文化素质，对精神生活有着更高的追求，便于理解、富有趣味的通俗化的文艺作品，如说话、话本等文艺形式，满足了受众所需要的精神上的满足、压力的放松和舒缓。这些大众化的受众愿意为这些文艺产品付出报酬，支撑了一批未换取报酬的职业创作群体，间接地促进了文艺的整体发展。21世纪以后，随着网络文学的兴起，受众群体出现普遍化的趋势，但主要是有一定文化水平的普通大众，对于高尚的精神生活追求觉得有些遥不可攀，无暇去领悟精神上和心灵上的一些真知，所以比较喜爱反映平常生活及普通人情感纠葛的通俗文学，和网络上盛行的主要为消遣和娱乐创作的玄幻、修仙、爱情、武侠、探案等等类型文学。他们的文艺消费主张是娱乐和消遣，他们的消费倾向促使网络文学运营商、出版发行商、影院等文化产业的兴起。受众群体真正从被动的接受者转变成文艺生产的主导者。

文艺消费的新特征的出现，主要原因是现代性文化的影响。商品经济发展基础上所产生的现代性文化，追求的是利润的最大化，这种追求的后果必然是导致对感性和世俗的重视。“欲望官能是人在主体方面使得以追求最大利润为原则的社会成为可能的能力。”彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2002年，第112页。现代性文化强调感性和热情，关注现世生活中存在的内在关联。就像黑格尔所指出的那样，“热情这个名词，意思是指从私人的利益、特殊的目的或者简直可以说是利己的企图而产生的人类活动，一是人类全神贯注，以求这类目的的实现，人类为了这类目的，居然肯牺牲其他本身也可以成为目的的东西，或者简直可以说其他一切的东西”黑格尔：《历史哲学》，王造时译，北京：三联书店，1956年，第62页。。正是这种现代性文化，改变了人类的消费习惯，这种世俗化的消费热忱也逐渐地渗透到文艺消费之中，改变了人们对文艺的消费导向。文艺消费的客体在现代性文化中是有很大延伸的，已经超越了传统意义上的文艺作品或文艺产品，这是一种复合的客体。除一定的文艺产品外，还包括服务、设施、氛围、环境等要素，这些都已成为文艺消费客体的组成成分。其实这种复合的消费结构一直存在于文艺消费之中。单就书籍制作印刷一项而言，法国社会学家埃斯卡尔皮早在20世纪中叶就曾指出，“纸莎草纸的手抄本很脆，适合教士们和文学爱好者的不断翻阅；采用羊皮纸制作的、耐磨的药典供较粗鲁的读者每日阅读参考；印刷的书籍是工业化典型的产品。……另一方面，书籍的护封、开本及价格又将这个中介物安置在社会结构组织的这个或那个层次上，与它们自身的意义无关”罗贝尔·埃斯卡尔皮：《文学社会学》，符锦勇译，上海：上海译文出版社，1988年，第126页。。因此我们可以看到，现代的文艺消费更多注重文艺产品的物质性内涵和价值，包括造纸者、印刷者、包装设计者提供的服务等。这些服务构成了文艺产品价值蕴含的组成成分，会使文艺产品增值，文艺产品的插图、印刷和装帧设计格式、载体形式等本身具有客观的价值，也是文艺消费客体的重要组成部分。产品的物质外观常常成为艺术情趣、文化社会地位的表征。正是这种消费心理，推动了文艺消费的主要方向。现在一本畅销书往往不仅设计精美，插图艳丽，而且还会伴随着大型的推介活动。特别是一些大型的丛书、套书，往往价格不菲，其物质性的价值已经远远超越其精神性的价值。文艺消费推动文艺产业化的还有两个重要的标志：一个是将文学作品的创作纳入商品逻辑之中，文学创作的导向交给了市场，由消费主导。以前是作家写书，大家看。现在则是大家看什么，作家写什么。特别是网络文学，点击量和排行榜就是一面旗帜，网络作家们（其中大部分还只能被称为网络写手）以此为创作标杆进行创作。不仅限于文学作品，像电影、电视剧等文艺形式，各类的排行榜和票房收入已经成为衡量一部影视剧成功与否的重要标杆。另一个就是文艺碎片化，日常生活审美化。文艺商品化，其中既有“文学死了”的哀叹，又有审美泛化的趋势，人人可创作，篇篇可问世。文艺的触角已经渗透到生活的各个方面。人们在日常消费的同时，也在进行着文艺的消费。商品的包装，大型商场、车站、大街、商场外墙的广告语、宣传画，各色的充满寓意的商品外观。在这个消费时代，可以毫不夸张地说，当我们睁开眼睛时，就开始了文艺消费。

三 文艺产业化大讨论

（一）文艺产业化批评的马克思主义传统

文艺的产业化的概念最早出现在西方资本主义社会，是在资本主义机器大生产的时代下产生的。资本主义的生产力极大发展，商品经济高度繁荣，社会生活的方方面面都不免被卷入其中，文艺也不能幸免，文艺产业化正是产生在这种历史的必然之中。因此，早期的文艺评论家对此进行了无情的批判，例如马克思就认为资本主义时代，作家就是一个被经济利益牵着鼻子的生产工人，“不是因为他生产观念，而是因为他使出版他的著作的书商发财”马克思：《剩余价值论》第1册，北京：人民出版社，1975年，第149页。“在这里，演员对观众来说，是艺术家，但是对自己的企业主说来，是生产工人”马克思：《剩余价值论》第1册，北京：人民出版社，1975年，第149页。。马克思同时还指出，资本主义时期，一切艺术活动都成了贪婪的无孔不入的资本家的投机对象，艺术活动在他们的眼里成了一种获取利润的工具，艺术品变为了商品，艺术家成了雇佣劳动者。“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》第26卷，北京：人民出版社，1972年，第296页。。马克思所处的时代是资本主义的早期——自由资本主义时期，到了资本主义高度发达之后，文艺商品化到了一种无以复加的程度。对此，美国文艺理论家詹姆逊感叹道：在后现代主义社会中，广告、形象文化、无意识，甚至是美学领域都完全被资本和资本的逻辑渗透。商品化的形式在这些领域是无处不在。弗雷德里克·詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京：北京大学出版社，1997年，第129页。在西方当代社会，已经将艺术生产等同于商品生产，当成一种不区别于其他商品生产的“文化工业”，文艺已经从特定的“文化圈层”中扩张出来，经过机械时代的“复制”，进入日常的生活，成为日常的“消费品”。这种商品化取消了物质生产与精神生产之间的对立和差异。

在当代中国，随着市场经济的发展，文艺的产业化成为文艺工作者们必须面对的问题。围绕文艺产业化的论争，使文艺与经济关系初步“问题化”作为文艺理论中的一个重要问题凸显出来，而这种“问题化”则与当时所面临的市场经济的转型息息相关。

（二）新时期文艺产业化大讨论

文艺产业化的“导火索”是通俗文学的火箭式发展，因为20世纪50年代以后基本退场的“俗”文学再次登上历史的舞台，引发了文艺产业化的现象的出现。王先霈等主编的《80年代中国通俗文学》一书指出：通俗文学的持续发展与兴盛，在20世纪80年代中国的文学领域，或者是在这一时期全社会的文化生活中，是非常突出的现象王先霈、於可训主编：《80年代中国通俗文学》，武汉：湖北教育出版社，1995年，第72页。，该书还收录了文学界对此的分析，从社会物质生产的角度来看，通俗文学的繁盛可以总结为，随着商品经济发展而凸现的文化现象，有人把这种现象称作“城市文化现象”。认为通俗文学成为城市化过程的产物，而城市化也是社会生活的市场化。因此，城市化就是众多研究者所说的商业化。王先霈、於可训主编：《80年代中国通俗文学》，武汉：湖北教育出版社，1995年，第73页。陈文晓《社会主义文艺商品化——文艺繁荣的历史趋势》认为：一部文艺作品无论具有多么崇高的精神目的，如果没有经济价值，没有市场，那只能看成是吃了败仗，失去艺术的所有功能。陆梅林、盛同主编：《新时期文艺论争辑要》，重庆：重庆出版社，1991年，第1891页。王锐生在《社会主义条件下的精神生产与商品生产》一文中也指出：精神产品商品化，不仅仅是说精神产品采取了商品的形式，受到价值规律的主导，以利润为生产的主要目的。陆梅林、盛同主编：《新时期文艺论争辑要》，重庆：重庆出版社，1991年，第1891页。这些对文艺产业化运作机制基本特性的把握还是比较准确的。

边平恕《艺术生产和商品生产》指出：过去我们对艺术的性质和范围存有狭隘的理解。把艺术理解为阶级斗争的手段，否定了艺术的娱乐性质。对艺术性质的狭隘理解，导致了把艺术产品看作无价值主义的，否定了艺术成为商品的可能性。陆梅林、盛同主编：《新时期文艺论争辑要》，重庆：重庆出版社，1991年，第1937页。时任文化部长的王蒙在《我国社会主义初级阶段文化刍议》一文中，在着重分析了商品经济对文化事业、文化品质的正负两种作用后，积极肯定了文艺产业化的作用，他指出，要敢于承认文艺作品是商品，文艺作品作为一种商品存在于资本主义社会和封建社会。社会分工和劳动产品只要出现，这两个条件属于不同的所有者，劳动产品便会成为商品，文艺作品也是如此。把文艺作品当作商品不是对文艺的戕害，是历史的必然。陆梅林、盛同主编：《新时期文艺论争辑要》，重庆：重庆出版社，1991年，第1974页。

对文艺产业化持否定态度，主要是因为害怕文艺产业化会对文艺的审美属性进行消解，导致文艺的堕落和消亡。这种批判性的讨论比较有影响的有两次：一次是20世纪90年代的有关“人文精神”的论争，一次是新世纪的有关大众文化的“文化研究”的现象。有关人文精神的论争，是20世纪90年代以后，市场经济的发展，具有消费性的文学对严肃文学有着巨大的冲击，引起了一批作家、文艺批评家们的警觉。王晓明等《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》指出：一股极其富有中国特色的“商品化”潮水差一点要将文学界淹没，走在商品经济道路上的社会，真的就渴求消费，真的需要，必然会产生消费性的文学。王晓明等：《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》，《上海文学》，1993年第6期。但是这些观点的提出，过度地夸大了社会中还力量很小的现代性的启蒙意识，而没有顾及当时中国的社会现实，他们所追求的“终极价值”在物质文明还没有达到一定高度之前，是不可能在人民大众中实现的。也可以看出，他们只是批判文艺产业化的负面影响，而没有否定文艺产业化的事实。

新世纪有关文艺产业化的讨论是源于新世纪对西方马克思主义的接受，特别是大众文化理论的接受，对文艺商品化的批判和批判大众文化结合到了一起。《文艺报》2003年1月23日刊登的王先霈、徐敏的《为大众文艺减负》一文从多方面分析了大众文化现象，指出：“文化经济化”和“经济文化化”，是理解大众文化的基本立足点，文化和经济的交会，是经济相对获得富足，较低层次的物质消费需要得到应有的满足，逐渐发展为带有审美色彩的消费需要。王先霈、徐敏：《为大众文艺减负》，《文艺报》，2003年1月23日。王、徐这一对文艺商品化的肯定引起了争论，在论争中大众文化的多面性得到揭示。《文艺报》2003年2月22日刊登陈燕如的《丰盛的匮乏——大众文化的负面影响》一文强调大众文化的两面特性，一方面就目前刚有起色的中国文化产业来看，像影视剧、畅销书、广告和流行歌曲等，都对人民生活的丰富性起着正面的推动作用陈燕如：《丰盛的匮乏——大众文化的负面影响》，《文艺报》，2003年2月22日。；另一方面，大众文化所内置的消费主义属性，使它不能避免地创造世俗神话陈燕如：《丰盛的匮乏——大众文化的负面影响》，《文艺报》，2003年2月22日。，消费主义意识的无限扩散，是大众文化和市场经济协同发展的产物。陈燕如：《丰盛的匮乏——大众文化的负面影响》，《文艺报》，2003年2月22日。紧接着《文艺报》在2003年3月27日刊登的盖生《大众文化：带菌的小众文化》揭示了大众文化的强制性：大众文化就是一种感官性的享乐型消费文化，也是一种鼓励消费的商业手段，其时尚性具有包装和压迫的塑造力，使人心甘情愿地在从众心理中，按照它的模式生存→感觉→消费。盖生：《大众文化：带菌的小众文化》，《文艺报》，2003年3月27日。

从否定文艺产业化的概述中可以发现，这两次讨论的焦点都是文艺产业化之后所带来的问题，而并没有否定文艺产业化这种现象存在的本身，恰好给文艺产业化的现实存在做了一种侧面的铺垫。

在鲍德里亚看来，消费是社会地位的表征。费瑟斯通认为，消费是社会身份和社会地位等级差异的符号。但是在中国，强调物质文明与精神文明的共同发展。大力发展文化产业是为了满足人民日益增长的精神文化需要。因此，大力发展文化产业，既有政治上的因素，也有经济和文化上的诉求。文艺产业化的发展策略与社会主义的发展是一致的。这也是国家为了实现文化消费上的平等策略所做的一种努力。

随着时间的推移，新世纪以来，“文化产业化”已逐步成为重要的文化发展战略口号，文艺作品走向市场、大力发展文艺产业日趋成为当代中国文艺发展所认可的方式。从文艺产业化产生的背景来看，文艺产业化的产生是历史发展到一定阶段，文艺发展的必然形态，符合文艺的发展规律。而且文艺产业化在精神实质上从来没有逾越它的概念范畴。与传统意义上的经典文学形态相比，文艺产业化中的当代文艺作品同样具备一些特质，如审美性、形象性、情感性，等等，只不过这种文艺作品的特殊本质须以具体作品加以呈现。

文艺产业化所带来的文艺样式和内容上的变革，增加了文艺与经济的良性互动。文艺产业化在为社会创造巨大价值的同时，要注意文艺产业化在发展过程中的一些负面的因素。其中最重要的就是文艺的过度商业化问题，过度商业化会导致文艺的畸形发展，会破坏文艺审美属性与经济属性之间的平衡。

文艺的过度商业化，主要是指在社会主义市场经济高度发展的条件下，由于经济利益的单纯驱使，文艺作品等文化产品，片面追求经济利益而忽视、不顾及文艺的审美属性、教化功能和社会效益等，片面地迎合大众的趣味。以网络文学为例，网络文学迅猛发展的同时，也正面临着文学精神的丧失。首先，过度商业化会使网络文学作家放弃文学本身的意义，醉心于追名逐利，以金钱（点击率）为标杆来衡量网络文学作品的标准。网络文学的很多写手的文艺精神逐步地沦丧，蜕变为文学商人，使得他们创作出网络文学作品走向媚俗，丧失了审美的品质。媚俗是一种价值贫乏的表现，打破了文学真善美的价值底线，使得传统的价值观念、人文传统、道德范式丧失，文艺的审美属性完全被无视，让网络文学读者审美观紊乱，反过来加剧网络文学审美精神的丧失。文学作品会影响读者的精神世界，影响他的人生观、价值观、审美观。

文艺产品化促进了文艺市场的繁荣，也促进了整个国民经济的发展。但是在文艺产品化的同时，要把握一个度的问题。度是一个中国哲学首创的概念，也是一个在逻辑上很难把握的概念，也就是过犹不及，简单地说就是我们可以清楚地看到如果文艺不商品化，就不符合文艺发展的规律，也不利于文艺的健康发展，但任由文艺不加节制地过度产业化，文艺将不可避免地堕入庸俗、堕落的境地，这对文艺本身又是一个伤害。艺术的创作目的、创作过程应该以审美规律和精神提升为主，至于流通、消费的环节，尽可能追求经济效益的最大化。文化建设更应该坚持价值本位和长远眼光，因为就文艺消费而言，接受者更倾心于真正的好作品，经典改编仍然很受欢迎的现象就已经说明了这一点。

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