文艺的经济属性及其与审美属性之间的关系

虽然文艺与经济的关系是文艺活动自身所固有的，但是作为一个理论命题，它的提出与深化却是马克思主义文艺理论科学性、实践性的重要体现。它既是一种揭示，又是一种创生——揭示了文艺存在的经济规律，创生了可以涵括文艺活动及外部生态的研究领域。但是，其中关于经济属性与审美属性的矛盾也是值得我们深思的。借鉴当代西方文化理论，特别是法兰克福学派对文化工业的批判、布尔迪厄的“场域”范式，我们会提出关于文艺商品属性与审美属性关系的思考。

一 文艺与经济关系研究的意义

在上文中，我们以马克思主义的艺术生产理论为起点，依据马克思主义经典作家的理论观点和中西学界对其的深化研究展开了对文艺与经济关系的探讨。当面对马克思主义文艺理论中国化进程中理论建构的使命时，我们不得不以更为开放而审慎的态度重新思考文艺与经济的关系问题：“开放”在于文艺问题的多层次性，在于当代文艺现象与经济领域的密切关系；“审慎”则在于我们既不能单纯地坚持自律的审美主义立场，又不能仅仅以经济决定论来统揽文艺批评，或者说，在文艺与经济的关系问题上，我们在承认文艺现象的商业化趋势的必然性同时，更应该有一种对文艺自身负责任的批判立场。当然，从经济学的视角研究文艺问题，在学理上是一种必然，也是当代文艺实践对理论提出的阐释要求，更是文学研究在批评范式上的重要创新。

一直以来，我们对文艺的道德教化功能、文学与现实社会的反映关系等问题有足够的热情进行讨论，而文艺的经济视角则探讨不多，似乎这不应该成为文艺自身的问题域。可是，当我们发现周围充斥着商业包装的形形色色的艺术品，当大部分艺术行业以销售量为衡量艺术创作的成功标杆时，我们不得不承认，文艺与经济的关系问题是当代文艺生态急需解答的理论问题。其在方法论上的意义更是不容小觑。在此我们从当代文学理论出发来检视传统理论范式的局限性。布尔迪厄作为当代社会学理论的巨擘，从康德所立足的审美共同感理论破题，认为不同经济地位和社会身份的人，因其教育程度和工作性质的差异，其在审美趣味上必然是迥异的。在他的理论建构与文学批评实践中，作者或读者的经济地位成为重要视角。另外，我们虽然反对克罗齐的艺术直觉说对艺术传达的舍弃，但是包括朱光潜在内的后世批评者也只是从创作过程的完整性出发恢复了艺术传达的合法性；艺术的生产、消费环节是不可能完全外在于艺术作品和艺术活动的。以分析美学为基础的当代艺术体制理论与批评正是从艺术活动的整体生态出发，特别是与艺术作品关联的经济环节，对艺术的存在与风格甚至艺术的本体论问题进行了卓有成效的批评与建构，成为当代艺术理论发展的重要景观。

文艺的商业化在文艺与经济关系中是一个重要表现，这其中又表现为两点：一是文学创作或风格的商业化趋势，二是文艺生态中商业因素的影响。这其中前者是内在的，后者是外在的。接下来我们着重分析的法兰克福学派对文化工业的批判更多的是从文艺自身的商业化出发，而经济作为外在因素对文艺起作用，在当代理论话语中自然要属当代法国社会学家布尔迪厄的场域理论了。

二 西方“文化工业批判”的警示

既然文艺与经济的关系是一个普遍存在的理论事实，那么在这前提下文艺究竟会以怎样的面目呈现给这个世界？大众化和商业化成为这一关系的主要表征。在当代，大众化是文艺普及的重要步骤，也是当下文化建设的目标。但是，大众化、商业化的时代趋向带给人们或文艺自身的，在丰富精神生活的同时也必然有拉低精神提升效用的一面；在扩大文艺接受的同时也必然有降低作品质量的弊端。因此，我们有必要对这一问题进行批判和反思，在此，法兰克福学派以西方国家文化工业为视角的批判性思考对我们而言有一定的警示意义。

文化工业的最重要特点就是文化产品的批量生产，是技术为艺术复制提供了可能性。这种文化产品的另一个特点就是商品化，及其为追逐商业价值而带有的浅层娱乐性。当克拉考尔考问为什么以批量方式为大众提供这种娱乐时，一个职员悲伤地告诉他说：“因为人们的生活太糟糕了，他们甚至无法再进行和自己的判断力有关的任何事情了。”罗尔夫·魏格豪斯：《法兰克福学派：历史、理论及政治影响》（上），孟登迎等译，上海：上海人民出版社，2010年，第146页。这就是说，在异化条件下，人们所遭受到的压制使他们的思想钝化，精神麻木，放弃了任何思考和反抗意识。当文化产品以一种轻松的方式涌向他们的时候，人们自然会欣然接受。只是他们不知道，文化工业是一种更为强大的控制形式，因为“文化工业成功地用没有梦想的艺术冒充了梦想的实现，成功地用戏谑愉快的放弃来补偿了放弃本身”罗尔夫·魏格豪斯：《法兰克福学派：历史、理论及政治影响》（上），孟登迎等译，上海：上海人民出版社，2010年，第445页。。这是一种温柔的精神麻醉，是一种甜蜜的精神暴力。因此，游走于西方社会文化领域的批判理论自然会把文化工业作为其重要的批判对象。

从艺术自律性的理论视角出发来考察文化工业的性质，不难发现文化产品的生产目的本身就是对艺术的戕害。且不说文化工业的意识形态性，就是其依照商业逻辑而不是艺术自身的逻辑这一点与艺术自律性之间就是一种对立。坚持艺术自律性本身就是对艺术的尊重，没有了这种尊重，艺术性也无从谈起。或许可以说，在文化工业背景下谈论艺术性已经成为一种奢侈，因为与艺术性相依偎的创造性和想象力已经不复存在。艺术作品的不可复制性是传统艺术的主要特征，而机械复制时代则打破了这一艺术惯例，同时也就打破了艺术的灵韵，当千千万万个艺术品以同样的面目出现于千家万户的时候，艺术的光晕会因为普及而变得廉价。这种艺术精英主义的姿态不仅是批判美学家所独有的情结，已经成为一种艺术接受传统。从社会文化发展的角度而论，技术对于文化的普及起着至为关键的作用，而文化的通俗化恰恰是英国马克思主义者所致力追求的目标所在，因为在他们看来，文化权利的获得是工人阶级自身地位提升的重要标志。同样是致力于人的自由解放事业，英国马克思主义者与法兰克福学派在大众文化方面有着如此大的差异。究其缘由，是他们看待大众文化的视角不同，阿多诺和马尔库塞更为明了大众文化与社会的认同性特征，以及与之相应的，在社会批判实践上的苍白无力。

如果文化消费成为文化工业的基本环节，商品逻辑必将成为文化生产的第一准则。这个时候的艺术品已经沦为大众消遣娱乐的对象，这种娱乐是一种“一笑而过”的浅层娱乐。更为重要的是，虽然文化工业客观上在一定程度上满足了大众的文化需求，但是这种需求不足以提升自身的真正需求，而是一种虚假需求。即使这样，商品市场下的文化生产在导致艺术庸俗化的同时更导致了对人的压抑，这两者是相关的，庸俗化的大众文化不具备自律性艺术带来的审美升华，因为“审美升华的秘密就在于，它所代表的是背弃的诺言。文化工业没有得到升华；相反，它所带来的是压抑”马克斯·霍克海默、西奥多·阿多诺：《启蒙辩证法——哲学断片》，渠敬东等译，上海：上海人民出版社，2006年，第126页。。

对艺术自律原则的阐扬是否意味着对文化工业各个层面的全部否定？显然不是。所以对文化工业大而化之地否定也是没有意义的，而必须加以辩证分析。在此主要提出两点，首先是艺术生产中对技术的运用。虽然法兰克福学派对文化工业抱着否定的态度，但对于技术在艺术中的运用，他们的观念却不能这么一概而论。如本雅明对机械复制时代的艺术发展趋势的认识和描述本身就抱有一种科学主义的态度，就连对艺术持有精英主义立场的阿多诺也不止一次地强调这么一点：审美现代性的规则表明，只有那些依靠最先进的技术、在历史上有利用价值的艺术品才值得给予严肃的思考。理查德·沃林：《文化批评的观念》，张国清译，北京：商务印书馆，2000年，第114页。的确，艺术所立命的基础是个人化的艺术创造才能，技术化时代的文化产业则由于设备的性能而增加了许多不确定因素。但是，是否就因此可以说科技是一种他律因素呢？是不是就像一些人所认为的：“作为资本与科技手段相结合的产物，文化工业导致了艺术的‘自律原则’被科技的‘他律原则’所取代。”施立峻：《西方批判美学局限研究》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2007年，第127页。本文认为，技术化的制作的确在艺术性的展现方式上挑战了长久以来的艺术传统，但是并不能因为技术的参与而断定文化产品艺术性的消失殆尽，更不能因此而否定自律性原则的存在。因为技术化模式的艺术形态仍然有追求审美价值的维度，技术化的制作是作为艺术媒介因素而参与其中的。可见，艺术自律性并不能把技术化作为文化工业批判的焦点。

另一个重要问题在于，文化工业的一个显著特征就是娱乐化。阿多诺和马尔库塞对文化工业的批判并非以娱乐性为焦点，可以说，娱乐化并非艺术自律性所要根本反对的东西。西方文化工业的意识形态性是对人的一种欺骗，而“欺骗不在于文化工业为人们提供了娱乐，而在于它彻底破坏了娱乐，因为这种意识形态般的陈词滥调里，文化工业使这种娱乐吞噬掉了”马克斯·霍克海默、西奥多·阿多诺：《启蒙辩证法——哲学断片》，渠敬东等译，上海：上海人民出版社，2006年，第128—129页。。因为娱乐本是艺术的题中之意，是艺术自律原则下的客观达成。但是消费主义中娱乐至上的艺术追求则是对艺术自律性的破坏，因为享乐主义的价值设定势必会损伤艺术在其价值取向上的自由追求或批判使命，这也正是霍克海默、阿多诺和马尔库塞等对文化工业心存芥蒂的一大缘由。

应该说，文化工业与艺术自律性之间的冲突还是艺术制作与工业生产之间的对立。一直以来，艺术性的展现是一种个人才能的施展，艺术创作过程是自由而个性化的过程；而在文化工业中，“体现在艺术作品中的社会劳动愈是得到客观化和组织化，它对艺术作品来说就愈显得空洞和难以相容”［德］阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年，第178页。。正因为文化工业中劳动的刻板化，原本个性化的艺术创造分割为若干生产线，艺术中的生命感也就干枯了。此外，就大众对文化工业的迎合心态进行分析，固然是一种虚假的需求，却成为日常生活中必要的文化消费对象。正是在这种“必要性”上，阿多诺发现了问题的所在。在他看来，艺术属于自由王国，“倘若把必要性视为艺术的特征，那就会使交换原则得以延伸，超过其经济范围，从而屈服于市侩们想从艺术中得到什么实惠的要求”［德］阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年，第429页。。想从艺术中得到什么实惠的要求，自然不是艺术自律性的表现，而文化工业的生产和消费都体现了这样一种倾向，即赋予艺术或经济创收或消遣娱乐的他律目的。

但是，艺术的自律性永远只是艺术存在的一个层面，艺术始终不能逃离诸如经济、政治等他律因素的包围中。法兰克福学派对文化工业的批判仍然是站在文化精英主义立场，虽然对我们多有启发，但是不能完全适用于中国的国情与当下语境。的确，我们需要文艺的异在效应提升精神层次，可大众文化已经不再像资本主义的文化工业那样包裹着巨大的政治野心。我们所面对的，更多的是经济逻辑中的艺术制作对艺术价值的破坏。如果不能认识到这一点，就无异于堂吉诃德与风车作战的荒唐可笑。

三 “经济资本与文化资本博弈”的思考

从文艺的整体性出发，经济因素在其存在生态中并不单纯是文化产业属性的单一维度，而是与自身审美属性之间充满张力的多元结构。各种因素交织在一起，就是布尔迪厄所说的场域（或场）。场在布尔迪厄的社会学理论中被看作社会组成的基本单位，“可以被定义为由不同的位置之间的客观关系构成的一个网络，或一个构造”布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，包亚明译，上海：上海人民出版社，1997年，第142页。。布尔迪厄把场看作是社会的微观世界，它的一个重要特征就在于相对自律，用他的话来说是逻辑和必然性的场所，“这一逻辑和必然性对于那些控制其他场的东西来说是特殊的、不可简约的”布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，包亚明译，上海：上海人民出版社，1997年，第142—143页。。布尔迪厄的社会学理论受结构主义的影响较大，这在“场”的理论中得到充分体现。虽然场的逻辑是自律的，但是各场之间并不隔绝，而是相互影响；场有自己的结构形式，其发展变化都是源于其中各种特殊力量之间的距离、差距和不对称性之中。如布尔迪厄自己所言，跟卢曼的“系统”概念相比，“场”强调斗争和历史性。可以说，布尔迪厄提出场的理论的立意是强调各场的独立自律性，这种自律性不仅体现在社会场、经济场、文化场等这样的宏观划分上，也在于其下一级的次场上，如自律的文学场下移到小说或戏剧这样的次场，也都有自己的逻辑规则。他曾把场形象地比作是“一个缺乏发明者的游戏”，“缺乏发明者”在于它是历史性的生成，在于它不为哪一个个人的主观意志为转移；“游戏”的比喻则在于它有自身的规则。

场的变化源于界定特殊资本的力量所产生的差异性，决定场的不同特征的正是资本的差异性。资本是一种用以生产和再生产的力量，它“生成了一种权力来控制场，控制生产或再生产的物质化的或具体化的工具，这种生产或再生产的分布构成了场的结构，资本还生成了一种权力来控制那些界定场的普通功能的规律性和规则，并且因此控制了在场中产生的利润”布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，包亚明译，上海：上海人民出版社，1997年，第147页。。了解场中特殊资本的形式，也就识别了场之为自律性的特殊逻辑所在。可见，资本不仅是一种力量，它还标示着场之内在逻辑的原则。

在经济资本、文化资本和社会资本这三种基本形态中，文化资本有其自身的特殊性。在布尔迪厄看来，与经济资本相比，文化资本的特殊性在于其传递和获取的社会条件具有更多的伪装性，是作为象征资本（而非实际资本）而起作用。这种象征性在于“人们并不承认文化资本是一种资本，而只承认它是一种合法的能力，只认为它是一种能得到社会承认（也许是误认）的权威”布尔迪厄：《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，包亚明译，上海：上海人民出版社，1997年，第196页。。这里我们可以引用布尔迪厄与哈克在《自由交流》中的一个例子加以说明。1989年，美国某地方法院控告现代艺术中心主任丹尼斯·巴里展出“色情”作品。虽然陪审员坦言他们既对艺术一窍不通，也不喜欢展出的摄影作品，但还是给出了无罪判决。最有趣的是他们给出的这一判决的理由：“这些专家们（被告律师请来的几位博物馆长、艺术史家和批评家——引者注）都说这是艺术。对最高法院来说，艺术不属于淫秽品的禁律之列，所以我们只能宣布该博物馆及其主任无罪。”布尔迪厄、哈克：《自由交流》，桂裕芳译，北京：生活·读书·新知三联书店，1996年，第6页。这就是文化资本的力量！它足以保护艺术按照自身的逻辑而免遭迫害。

在一般情况下，文学场中作家所获得的象征资本是与经济资本成反比的。追求经济利益和利润回报的作家，他所获得的文化资本往往是最少的；而“艺术场中最自主的区域在文化资本方面很丰富，却没有经济资本”维多利亚·D.亚历山大：《艺术社会学》，章浩等译，南京：江苏美术出版社，2009年，第351页。。他们内心秉持艺术自律的原则，甘受清贫却得到了文学场内同行或观众的尊重和赞赏。这就是文学场中“以输为赢”的原则：不能在商业上得到丰厚的回报，却成为文学领域的赢家；甚至可以说，恰恰是放弃了对商业利润这一他律性目标的追逐，才成就了文学自身的价值和声誉。之所以如此，完全在于场的自律性逻辑，“场域的自治化程度越高，场域的象征资本就越是青睐最自主的生产者”张意：《自律性：布尔迪厄理论的“内在冲突”》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》，2008年第6期。。文化生产场在大生产亚场和有限生产亚场中有着明显的差异，与大生产亚场的他律性原则不同，有限生产亚场坚持的是自律性原则；它以象征资本这一文学场的支配性方式来对抗大生产亚场的经济资本，也在场内得到了自身逻辑中的合法性和成功。当然，虽然遵从大生产亚场逻辑的作家在文学场内是输家，但是他们却也获得了自己所期待的场外的商业回馈和声望，但这已经不再是文学场的自律性范围。由此可见，“布尔迪厄对文化生产场的空间重构，对大文化场和有限文化场的对立的剖析折射出他肯定自主性作为人文知识根本价值的观点”张意：《自律性：布尔迪厄理论的“内在冲突”》，载《清华大学学报（哲学社会科学版）》，2008年第6期。。我们认为，布尔迪厄对文学场自律原则的确认，特别是以象征资本成功对抗商业逻辑，反映出文学场域中对审美超功利性这一艺术自律原则之根基的膜拜。因为按照“以输为赢”的原则，在艺术世界和被颠倒的经济世界里，“最反经济的‘疯狂’在某个方面是‘合理的’，因为，超功利性在那里得到承认和回报”布尔迪厄：《实践理性：关于行为理论》，谭立德译，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第181页。。这恰是文学场的特殊性所在。需要指出的是，回归到康德意义上的审美无功利思想不是布尔迪厄的价值所在；布尔迪厄的高明之处则在于把文学放入社会学框架内加以思考，以文学的象征资本这一更有力量的权力形式确认文化在整个社会发展中的有机位置和自身发展逻辑。这首先是对马克思主义“经济基础决定上层建筑”这一经典命题的突破。

当然，文学场的自律具有相对性，是一种半自律性。就连布尔迪厄自己也不得不承认，艺术家所遵守的自律性其实是很有限的。这种有限性表现在社会中各场之间并非孤立的，而是相互影响和制约；各种类型的资本在一定条件下也相互干扰和转化。当然这种转化是有条件的，像上文所举关于丹尼斯展览案的判决可以算作是文化资本向社会资本的某种渗透，但是这也是以文化事件本身为焦点，即便如此，这种情况也很少见，文化资本在整个社会进程中表现了它不应有的无力。而社会资本与经济资本则不同，在意识形态较为紧张的时代，社会资本对文化资本的压制表现得较为突出；而在政治环境较为宽松的岁月，经济资本所主宰的商业逻辑反而会成为对文学自律性产生干扰的主导因素，现如今形形色色的电影票房的大比拼和书报销量排行榜即已说明问题。布尔迪厄也认识到这一点，他曾经指出：“艺术、文学、科学，这些自主性领域反对商业法则，而今天主要是报刊将这些商业法则强加给这些领域。”布尔迪厄、哈克：《自由交流》，桂裕芳译，北京：生活·读书·新知三联书店，1996年，第18页。文学场自律性的这种复杂性，也说明了布尔迪厄场的理论与卢曼系统概念的差异性。卢曼以系统的区分来确立文化的自身领域，与场的理论有异曲同工之妙；但是文学场自律地位的确立不是制度的赋予，而是历史（社会史和艺术史）发展的产物。布尔迪厄在《艺术的法则》中考察了法国文学史中文学场自律性获得的过程，特别对文学沙龙等级性的揭示和波德莱尔文学道路的艰难历程进行了论述。见布尔迪厄：《艺术的法则》，斯坦福市：斯坦福大学出版社，1995年，第49—67页。

在其操作层面，布尔迪厄认为维护文学生产的自律性，就是要把艺术家所能控制的艺术形式、风格等放在首位，而不能把主题等这些指向艺术之外的因素抬得更高，因为后者包含着对功能的屈从，是指向他律的。布尔迪厄：《特征：对文学品位判断的社会评论》，伦敦：劳特里奇出版社，1984年，第3页。在这一点上，我们可以发现布尔迪厄再次回到康德美学的形式自律观念上来，也说明了笔者所坚持的一点：布尔迪厄对康德的审美自律思想不是反对和批判，更多的是补充和建设。

当然，如果我们把视野放到整个社会发展的进程来看，也没有必要追随法兰克福学派或者布尔迪厄的思路而对文艺的商业化趋向忧心忡忡。因为文艺的价值向度是多维的而非单维的，既有社会效益又有经济效益，并且大众文化的商业属性比以往的文艺形态更为突出。早在21世纪之初就有学者提出：“文化经济化”与“经济文化化”乃是理解“大众文化”性质的基本点，“文化和经济的交融，是经济相对富足后，人们较低层次的物质消费需要得到满足，逐渐上升为带有审美色彩的消费需要的必然结果”王先霈、徐敏：《为大众文艺减负》，《文艺报》，2003年1月23日。。特别是在市场经济体制下，文学生产必然带有一定的商业属性。如果以国家经济发展为立足点，文艺所带有的经济效益已经为世界各国所重视，文艺领域作为新兴的经济部门按照市场机制和产业逻辑进行运转，更大的商业价值和经济效益自然是文化产业的重要目标。对于艺术生产的这些新形势，我们所要做的不仅仅是顺应这一潮流，更要保持应有的警惕，“既要看到其有利于满足人民群众多方面的精神文化需求，又要看到市场逐利本性给文学发展带来的负面影响”文学理论编写组：《文学理论》，北京：高等教育出版社，人民出版社，2009年，第284—285页。。把文艺活动的社会效益放在首位，努力做到经济效益与社会效益的统一。问题是如何才能做到二者的统一？

我们知道文艺活动有许多环节，这其中是可以进行审美和商业属性的不同分层，艺术的创作目的、创作过程应该以审美规律和精神提升为主，至于流通、消费的环节，尽可能追求经济效益的最大化。文化建设更应该坚持价值本位和长远眼光。我们不妨以2013年上映的电影《全民目击》为例，虽然它并不是大投入影片，但是商业片的定位使得人们不得不对其经济回报有所期待。最终并没有令投资和制作方失望，《全民目击》以一亿多的票房成为国内商业电影的新标杆。可能大家从一线明星和悬疑等商业元素中过了把瘾，可是当我们追问这部影片带给人们怎样的思考时，很少有人能够说出点什么。其实这是一个让人震惊和思考的故事，按照影片中点题的那个“龙背墙”的神话故事来说，这是一个关于父爱及其救赎的故事，父亲代子受过换来孩子的改过与新生，父亲教之过和孩子都得到救赎。但是，商业片的定位就使得电影制作不能充分表现这一故事思想的深刻性和情感的感染力。试想，如果以文艺片的定位来制作，很多艺术本身和社会教化意义的遗憾可能都会得到弥补，而做足了艺术本身的工作，其经济效益或许会有更好的未来。因为就文艺消费而言，接受者更倾心于真正的好作品，经典改编仍然很受欢迎的现象就已经说明了这一点。

总之，文艺与经济关系的资源梳理和整合，在此基础上所进行的理论反思与重构，不仅在学术话语层面深化了马克思主义文艺理论中国化进程，在文艺批评的实践中，这一观照更是切中了文艺健康发展的关键问题。对文艺产业化的科学化认知，在此基础上建构文学批评的新范式，业已成为马克思主义文艺理论和当代文学发展的必然要求。

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文章来源：主编

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