论及南艺的“学术道统”，无疑应当从1912年上海图画美术院的初创说起。据《南京艺术学院校史》描述：

(初期的)图画美术院教学科目偏重实技训练，并无史论课程，其中原因，一方面是新美术史论师资匮乏，另一方面，偏重实技绘画教学能直接体现教学的绩效，这在当时对于初创学校的招生有至关重要的影响。^①

1919年上海美专成立校董会后，随着影响力的不断扩大，众多名家大师加盟学校——或是长期聘用，或作短期授课，美专的教学逐步系统化、正规化，美术史论类课程的体系才在学校建立起来。由于上海美专属私校性质，少有官方的干预和限制，因此在教师的聘用方面较少受到约束，学术氛围相对自由。这一时期来到上海美专并担任过史论课程讲授的名师除校长刘海粟外，还包括黄宾虹、姜丹书、郑午昌、潘天寿、丰子恺、滕固、傅雷、倪贻德、谢海燕、俞剑华、温肇桐等大家，一时间群星璀璨。尽管这些大家在上海美专的授课经历各有长短，但他们的教学及研究工作却为这所新兴的美术学校注入了学术理论研究的因子——这种注入的价值不仅仅在于几门史论课程的开设，更重要的是，如果说上海美专创立之初还有几分美术培训机构的味道的话，那么这种学术研究因子的进入则改变了美专原本偏重实技训练的面貌，使得这所学校在学术内涵、办学层次方面都有了质的变化。

放眼全国，这一时期美术史论方面的许多著作，实际上都与上海美专存在着密切的联系。像滕固的《中国美术史》(商务印书馆1929年版)，即作者于1924—1925年任教于上海美专期间撰写。滕固早年留学日本，后又至德国，因此他的美术史写作能够借鉴所学西方方法论，在面貌具有其独特之处。从滕固在该书《弁言》中所说来看：

一年来承乏上海美专教席，同学中殷殷以美术史相质难，辄摭拾札，记以示之。自知乱杂失序，无当述作，令删刹其半，以成是篇……^①

可见这本《西方美术史》很可能是作为当年美专教学所用教材的面貌初现，而后又进行过修改调整的。

具有类似“教材”性质的论著还有潘天寿的《中国绘画史》(商务印书馆1934年版)。该书初版作为“上海美术专门学校丛书”之一，1934年由商务印书馆出版时补充了大量内容，体现了作者1925年后十年间在美术史论方面的研究成就。潘天寿在该书再版《弁言》中写道：

民国十二年春，与老友诸闻韵，任教于上海美术专校，擘画添设中国画系，发扬吾国固有之画学。……夫既设立专系，课程中自然不能无中画变迁史一科。顾其时研究是学而有统系者，寥若晨星;无已，乃参览《古画品录》《续画品录》《唐朝名画录》《历代名画记》《益州名画录》《图画见闻志》《画继》《图绘宝鉴》《图绘宝鉴续编》《绘事备考》《国朝画徵录》《国朝画识》《墨香居画识》《墨林今画》《佩文斋书画谱》《支那绘画史》诸书，纂成是编，勉为担任。^②

另有一部传世著作与上海美专间颇具渊源 郑午昌的《中国画学全史》(中华书局1929年版)。郑午昌于19271933年间兼任上海美专教授，而《中国画学全史》一书出版于1929年，前后历时五年撰写。林树中曾在《近代中国美术史论著与上海美专》一文中断言：“《中国画学全史》就是作为上海美专教材编写的。”蔡元培评本书为“中国有画史以来集大成之巨著”。宗白华评价：“此书合画史、画论于一炉，叙述详明，条理周密，文笔畅达，理论与事实并重，诚是一本空前的著作。”据今考证，这部著作虽不是成书最早，但也可称开中国绘画通史写作之先河，在中国绘画史论研究领域具有十分重要的地位。

此时已经是上海美专教师的俞剑华先生，其《中国绘画史》(商务印书馆1937年版)虽晚于郑著，但这部著作在吸收前人成果基础上，于文献资料、分析方法等方面又更进一步，可称得上是俞剑华在建国前的一部成熟之作。需要指出的是，俞剑华自1930年经介绍至上海美专任教以来，虽中因战事有所间断，但一直与这所学校保持着密切联系直至解放后的三校合并。1949年后，俞剑华先后任华东艺专、南京艺术学院教职，并培养、影响了包括林树中在内的一批后辈学人，为南艺美术史论专业的建立打下了重要的学术、人才基础。

值得一提还有姜丹书的《美术史》(商务印书馆1917年版)。从时间上看，这部著作可称最早的中国美术通史写作。姜丹书1924年开始到上海美专执教，主要从事工艺美术理论(早年也称手工、劳作)和美术技法理论(艺用解剖学、透视学等)的课程，但他的《美术史》一书应当先于他进入到上海美专的史论教学之中——据姜在《姜丹书艺术教育杂著》一书中自述：

民国六年(1917)上海商务印书馆争取出了版，并通过教育部审定，准予发行，也就解决了供应一般师范学校和美术学校(那时全国只有一个小型的上海私立美专)在这个教材上的需要问题。^①

虽然我们不能就此断定上海美专早在1917年就开设了美术史论课程并以姜著作为教材，但由于具有时间上“第一”的意义，因此可以推测这本著作在早期上海美专的史论教学中有过运用。

此外，许多名师巨匠虽然其著书立传未必在上海美专执教期间(如黄宾虹，其画史著作《古画微》出版于1925年，而黄宾虹担美专教职是在1934年及以后)，或者未必有美术史一类的鸿篇巨制问世(如傅雷、倪贻德等，其主要美术观点见诸当年的上海美专校刊)，但他们在上海美专的执教经历，同样为这所学校在理论构建和学术研究方面筑建了丰厚的根基。虽然由于国事飘摇，这样的研究活动终究无法得到一个稳定的外部环境，然而这一学术研究的种子却在历史的动荡中存留了下来，并随着新政权的建立获得了新的发展契机。

除了解放前上海美专一脉建立的美术史论道统外，工艺美术方面的理论研究是建国后南艺在理论研究领域开拓的一个新的方面。1958年，华东艺专从无锡迁址南京，次年正式命名为“南京艺术学院”。迁校南京后，学校在系科方面进行了一系列的调整，其中最为显著的便是增设染织、装潢这两个本科专业以及“工艺美术专修科”;而主持这一工作的，是1958年调入南艺任主持教学和科研工作副院长的陈之佛先生。事实上早在1930年前后，陈之佛就在上海美专担任过教授，教图案、色彩学、艺术教育和名画家评传等课程，同时应徐悲鸿先生邀请，每隔一周去中央大学艺术科授课一次。1931年，陈之佛应聘至南京，正式在中大教育学院艺术专修科任教，讲授图案、色彩学、透视学、中国美术史、西洋美术史及艺用人体解剖学等课程。抗战爆发后，随中大人川居重庆沙坪坝，1942年被任命为国立艺术专科学校校长，同时仍兼中大艺术系教授。抗战胜利后中央大学迁回南京，陈之佛于1947年底被任命为中大艺术系主任。从这个角度而言，陈之佛这一次进入南艺，除了主持创办工艺美术专业、为南艺的学术理论研究增添了工艺美术理论这一新的支系之外，还带进了原中央大学、国立艺专一脉的学术传统。上世纪60年代，当文化部组织编写全国艺术院校统编教材时，南艺在陈之佛先生领导下有两部教材被列为重要选题，一是《中国工艺美术史》，另一是《装饰概论》。当时工艺系从事理论研究工作的，有经过长期培训的青年教师张道一等，有原美术史论教师罗尗子，还有1958年时作为陈之佛先生助手一同调入南艺的吴山，阵容实可谓强盛。而除了上文提及的两部论著外，像《商品包装》《展览会设计》《印花布和花布图案设计》等一系列教材的推出，集中展示了这一时期工艺美术专业的学术研究成果，为这个年轻科系的发展奠定了良好基础。

“文革”开始后，学校的正常教学遭到了极大破坏，尤其是原先从事理论研究工作的教师，大多被扣上了“反动学术权威”的帽子，遭遇种种令人齿寒的待遇。1978年后，随着拨乱反正和改革开放的提出与开展，南艺的教学、研究工作也逐步恢复正常，并迈入了新的发展轨道。1985年，美术系中国画专业增招了专修美术史论的学生;1989年，美术史论专业正式成立。至此，经过上海美专时期的筑基、解放后华东艺专时期的传承延续、迁址南京后的补充拓展，南京艺术学院终于形成了艺术史论专业的学科建制，如今早已成为学校引以为傲的强势专业，并具备了全国性的影响。

由此而论，今天人们谈论林树中著作等身、桃李天下的成就，实该看到林树中所植根的这所学校及其具有的学术道统。以俞剑华先生的薪传为例，他与当时同在华东艺专及南艺工作期间的同事——如温肇桐、罗尗子等可谓是师友之间，而林树中作为他的传人，在取得了自己的发展和成就后，还在不断地教导和提携后人，培养出一批批优秀的学生。正是这种学脉和道统的延续，构成了今日南艺美术史论专业最为宝贵的精神财富。

学术道统，大抵是指一所大学学术流派的价值标准，包括宗师、学说、方法、师承与传人的谱系化、流变以及地缘关系等等。一般说来，配得上这样字眼的院校，大多具有引以为傲的发展历程与学术传统;同时，这样一条学脉也通常成为后人辨识、指认一所老校的关键所在。以学术理论研究而言，“道统”的一面是众多先辈名师的辛劳笔耕、言传身教，为学术研究奠定深厚基础;另一面则是一代代的后辈学人从中汲取养分，薪火相传、生生不息。回到林树中身上，从1953年入职南艺初授创作课程，到1956年转向史论研究，这一阶段的林树中是南艺学术道统延续轨迹中的一个受益者，是学校的学术氛围和环境成全了其在史论研究道路上追逐梦想的脚步。很快，林树中将在此地取得收获，并以一个输出者、给予者的姿态继续这所学校的文脉和道统。

① 南京艺术学院校史编委会编:《南京艺术学院校史(1912—2012)》,江苏人民出版社2012年版,第6页。
① 滕固:《中国美术小史弁言》,《中国美术史二种》,上海书店出版社2011年版,第3页。
② 潘天寿:《中国绘画史弁言》,《中国绘画史》,团结出版社2011年版,第1页。
① 姜丹书:《姜丹书艺术教育杂著》,浙江教育出版社1991年版,第153页。

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