季札观乐提供了不同的解《诗》路径，开阔了诠解《诗经》的视野。但是，季札是观乐还是闻诗?春秋时诗乐往往互为表里，如《尚书·尧典》：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”《墨子·公孟篇》：“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百。”《礼记·乐记》云：“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之，是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外。”^②刘勰亦云：“诗为乐心，声为乐体。乐体在声，瞽师务调其器;乐心在诗，君子宜正其文。好乐无荒，晋风所以称远;伊其相谑，郑国所以云亡。故知季札观辞，不直听声而已。”^①唐人孔颖达更谓之：“诗是乐之心，乐为诗之声，故诗、乐同其工也。”^②尽管如此，我们认为诗与乐毕竟并不能完全同一，以上所云仅是论述两者之间具有密切的联系而已。“诵诗三百”与“弦诗三百”“歌诗三百”“舞诗三百”恰恰说明诵、弦、歌、舞之间并非一回事。因此，关于季札观乐是观乐还是听诗的问题并不是一个伪命题。围绕着这一问题而涉及的有关古代诗乐之间的关系，概有以下几种不同的观点。

一种是认为诗乐合一，季札所评是据诗乐的综合评价。许慎、郑樵、王柏、劳孝舆、马瑞辰、钱钟书等人都持有大致相似的观点。如郑樵认为“得诗而得声者《三百篇》，则系于《风》《雅》《颂》;得诗而不得声者，则置之，谓之逸诗，如《河水》《祈招》之类无所系也”。^③亦即今存《诗三百》都可以用于祭祀或燕享的得声之作。清人劳孝舆的《春秋诗话》卷五认为两者为一，云：

右《吴公子观周乐》一篇，评乐也，何曰评诗?曰，在札为评乐，在《传》为评诗。即《传》曰评乐，而吾则以为评诗也。何以曰评诗?盖乐与诗存，则乐为有声诗。乐亡诗存，则诗为无声乐，乐与诗一也。子曰：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”未尝歧诗乐而二之也，然皆古人之迹耳。^④

劳孝舆认为对于古代诗乐不能仅凭徒诗，而需倾耳侧目才能得古人之神韵，他认为诗“《小序》之凿空与诸儒之臆说”都不能领会《诗》的真精神。他认为季札则不然，季札是真正得古人真面目者。谓：“惟公子以至聪之耳，至明之目，而运以古人之心，得之于神，遇之于幽，不觉其津津道之，皆以见古人之真面目、真性情也。”^⑤马瑞辰认为“《诗三百篇》，未有不可入乐者”。而这一结论的一个重要依据便是季札观乐，云：“《左传》，吴季札请观周乐，使工为之歌《周南》《召南》，并及于十二国。若非入乐，则十四国之诗不得统之以‘周乐’也。”当然，马瑞辰认为古诗入乐时也有对本诗稍做改变以协音律的情况，云：“或疑诗皆入乐，则诗即为乐，何以孔子有删诗、订乐之殊。不知诗者，载其贞淫正变之词;乐者，订其清浊高下之节。古诗入乐，类皆有散声叠字以协于音律。即后世汉、魏诗入乐，其字数亦与本诗不同。则古诗之入乐，未必即今人诵读之文，一无增损，盖可知也。”^①宋人魏了翁则通过季札观乐时的即兴之评与现存《诗经》的些许矛盾中，透视出季札之评依据的是诗乐融汇而形成的审美效果，云：“襄二十九年，《左传》鲁为季札歌《齐》，曰：‘美哉’，此诗皆云刺，彼云‘美哉’者，以《鸡鸣》有思贤妃之事。《东方未明》，虽刺无节，尚能促遽自警。诗人怀其旧俗，故有箴规，故季札美其声。”^②对于“诗乐理宜配合”，钱钟书先生有这样精彩的论述：“夫洋洋雄杰之词不宜‘咏’以靡靡涤滥之音，而度以桑、濮之音者，其诗必情词佚荡，方相得而益彰。不然，合之两伤，如武夫上阵而施粉黛，新妇入厨而披甲胄，物乖攸宜，用违其器。”^③这也是论《诗》时前人较普遍的观点。当然，还有学者对于季札所评有更深入的分析，认为季札所评有些是据乐音，有些是据歌诗。其中对于“美哉”“沨沨乎”“泱泱乎”“广哉”“熙熙乎”等的评价主要是听其声，而具体的评价则是因闻其歌辞而后得。如孔颖达云：“先儒以为季札所言，观其诗辞而知，故杜显而异之。季札所云：‘美哉’者，皆美其声也。”^④王质《诗总闻》云：“季子曰：‘美哉，始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣。’其声与其辞杂言之也。”^⑤吕祖谦亦云：

季札来聘鲁，请观周乐，鲁使乐工为之歌诸国之《风》及历代之诗，如大、小《雅》《颂》之类。札随所观次第品评之，有论其声者，有论其义者，如所谓“美哉!渊乎”“美哉，泱泱乎”“美哉，沨沨乎”“广哉，熙熙乎”之类。此皆是论其声也。如所谓“忧而不困，思而不惧”，“乐而不淫”，“大而婉，险而易行，思而不贰，怨而不言，曲而有直”之类，此皆是论其义也。以此知古人之诗声与义合，相发而不可偏废。至于后世，义虽存而声则亡矣。^①

他们都是诗乐合一论者。《诗》三百原初都可以入乐，只是因为历久乐失而剩徒歌。

另一种认为《诗》部分入乐，部分不入乐，季札所闻与《国风》无关。如宋人程大昌云：“盖《南》《雅》《颂》乐为也，若今乐曲之在某宫者也。《南》有《周》《召》，《颂》有《周》《鲁》《商》，本其所从，得而还，以系其国土也。二《雅》独无所系，以其纯当周世，无用标别也，均之为《雅》音，类既同，又有别为大小，则声度必有丰杀廉肉，亦如十二律然。既有大吕，又有小吕也。若夫《邶》《豳》《卫》《王》《郑》《齐》《魏》《唐》《秦》《陈》《桧》《曹》《豳》，此十三国者，诗皆可采，而声不入乐，则直以徒诗者之本土，故季札所见，与夫周工所歌，单举国名，更无附语，知本无《国风》也。”又云：“春秋战国以来，诸侯卿大夫士，赋诗道志者，凡诗杂取无择，至考其入乐，则自《邶》至《豳》，无一诗在数也。”^②明人焦竑等人亦赞同程氏之说。^③

诸说都各有所据，且聚讼不已。如清人马瑞辰、魏源等便对程大昌等人的观点提出了驳议，马瑞辰认为《诗》三百篇均可入乐，其后可歌与不可歌，是因为古乐失传，他通过文献论证道：“《大戴礼·投壶篇》曰：‘凡《雅》二十六篇，其八篇可歌，歌《鹿鸣》《貍首》《鹊巢》《采蘩》《采苹》《伐檀》《白驹》《驺虞》;八篇废，不可歌;其七篇《商》《齐》，可歌也;三篇间歌。’所谓可歌者，谓其声律犹存;不可歌者，仅存其词而声律已不传也。若但以其词言之，则三百五篇俱在，岂独《鹿鸣》《鹊巢》诸篇为可歌哉?”^④马瑞辰驳议的证据之一便是：“《左传》，吴季札请观周乐，使工为之歌《周南》《召南》，并及于十二国。若非入乐，则十四国之诗不得统之以‘周乐’也。”^⑤而魏源则根据作诗的缘起，将诗分为“为乐作”与“不为乐作”两类。古人因礼作乐，因乐而作，举例言之：“欲为房中之乐，则必为房中之诗，而《关雎》《鹊巢》等篇作焉;欲吹豳乐，则必为农事之诗，而《豳诗》《豳雅》《豳颂》焉;欲为燕享祭祀之乐，则必为燕享祭祀之诗，而正《雅》及诸《颂》作焉。”^①除此，“凡因事抒情不为乐作者，皆不得谓之乐章”，这些作品不但有采陈于下层的“变《风》变《雅》”，也可以类附诸《风》《雅》《颂》《南》之下，诸如“二《南》之《殷其雷》《汝坟》《行露》《甘棠》，《豳》之《破斧》《伐柯》，《颂》之《访落》《闵予小子》《小毖》《敬之》”^②等等。但这些作品并不是不入乐，只不过与“为乐作”之诗那样“三篇连奏，一诗一终，条理井然，不可增易”不同，散歌散乐的表演相对自然，但也具有乐的功能，只不过与“为乐作”的作品那样在歌诗创作之前即已明确其旨趣不同。这些“不为乐作”而最终亦能入乐的作品的作用有三：“一用于宾祭无算乐，再用于矇瞍常乐，三用于国子弦歌。”^③在魏源看来，季札观乐即是散歌散乐的第一种功能的体现，曰：

《仪礼》燕、乡、宾、射，皆于升歌笙间合乐之后，工告正歌备，乃继之以无算爵，乱之以无算乐。无算云者，或间或合，尽欢而止。若季札聘鲁观周乐，岂能一日遍歌三百篇，亦岂能若正歌三终之确有定数?且乡饮、乡射皆于明日息司正，曰“乡乐惟欲”，则二《南》自首三篇外，亦可随意歌之。此散歌散乐一用也。^④

魏源认为，《诗三百》既可诵，亦可弦歌舞，他的结论是“周时无不入乐之诗”。^⑤相对而言，魏源所论更加精微深入，其结论在文献中亦得到了佐证。^⑥他将季札观乐视为散歌散乐的表演，别具新意，对解释观乐的诸多疑问颇有启发。

《左传》关于季札观乐的记载，除了对于理解古代诗乐的一般关系具有文献学意义之外，还是理解具体古乐性质不可或缺的材料。如对于《南》乐的性质，论者认识不一，但无不据季札观乐以证。宋人程大昌云：“春秋战国以来诸侯卿大夫士赋诗道志者，凡诗杂取无择，至考其入乐，则自《邶》至《豳》，无一诗在数也，享之用《鹿鸣》，乡饮酒之笙《由庚》《鹊巢》，射之奏《驺虞》《采苹》，诸如此类，未有或出《南》《雅》之外者，然后知《南》《雅》《颂》之为乐诗，而诸国之为徒诗也。《鼓钟》之诗曰：‘以《雅》以《南》，以籥不僣。’季札观乐有《象箾》《南籥》者。详而推之，《南籥》二《南》之籥也。《箾》，《雅》也，《象》舞《颂》之维清也。其在当时亲见古乐者，凡举《雅》《颂》率参以《南》。”^①程大昌根据季札观乐时有“见舞《象箾》《南籥》者”的记载，得出了《南籥》即二《南》之籥的结论，在程大昌看来，二《南》之乐即是雅乐，因此，程大昌特重二《雅》二《南》之乐。但魏源对程大昌关于《南》乐性质的理解提出了异议，而援据的重要文献之一也是季札观乐。魏源认为，《南籥》不是二《南》之籥，因为季札观乐之时，在见舞《南籥》之前即已闻“歌《周南》《召南》”，因此，魏源得出了这样的结论，“在歌《周南》《召南》之外，明二《南》属工歌，《南》乐属籥舞，舞主容不主声，故《南籥》无诗，不得以二南之地名为乐名也。《风》《雅》《颂》皆在《雅》乐之中，则二《南》国风即在《雅》乐之内，与南夷之乐相对，不得以《雅》乐为二《雅》之诗，而《南》乐为二《南》之诗也。”^②即魏源认为，二《南》之诗相配的是《雅》乐。但是，“南”乐本身则是四夷之南乐，《南籥》即是用籥而舞的南夷之乐，与《雅》乐相配的二《南》之诗无关。魏源所据亦是季札所观《南籥》徒舞的事实。但魏源认为，南乐是四夷之乐中与《雅》最为相近的一种，因为四夷之乐中，唯南方有歌，^③魏源认为《南》乐尤和而近《雅》，因此，《小雅·鼓钟》中有“以雅以南，以籥不僣”一说。魏源认为，程大昌以及此前的苏辙、郑樵等人主二《雅》二《南》的核心是将南夷之乐与二《南》之诗相配的《雅》乐混为一谈，亦即“徒据士大夫燕饮合乡乐之礼，以例王朝奏乐之制”。结果是“内遗《国风》《周颂》，外遗《南籥》《象箾》”。而判断程氏等人之误的根据之一则是“与季札观乐无一合”。^①不但魏源驳诘程大昌是如此，历代的《诗》论者在论及古代诗乐关系时，无不以季札观乐为重要依凭之一，只是选取的证据各各有别而已。但无论诗乐论者的结论为何，他们论证过程本身都充分证明了《左传》对季札观乐的记载，是了解古代诗乐关系极为重要的文献。

我们认为，季札观乐，明确记载是闻其“歌”，显然不是徒诵，其《风》《雅》《颂》部分是弦歌，自《象箾》之下才是舞。季札博学多文，在吴时已知乐歌之文，此时听其雅音，以与原诗对应。就当时的交通条件而言，文可传而声难达。因此，此次入诸夏，便请观周乐，听声以应原文。但表演之时极可能并未先通报乐名，亦即魏源所谓“或间或合，尽欢而止”。因此季札有“是其卫风乎”的疑问。诚如杜预所云：“季札贤明才博，在吴虽已涉见此乐歌之文，然未闻中国雅声，故请作周乐，欲听其声，然后依声以参时政，知其兴衰也。闻秦诗谓之‘夏声’，闻《颂》曰‘五声和，八风平’，皆论声以参政也。舞毕，知其乐终，是素知其篇数。”^②季札所闻之音，当既有弦音，亦有歌音。

②[清]孙希旦:《礼记集解》卷三十八《乐记第十九之二》,中华书局1989年版,第1006页。
①刘勰著、范文澜注:《文心雕龙注》卷二《乐府第七》,人民文学出版社1958年版,第102页。
②《毛诗正义》卷第一,《十三经注疏》标点本,北京大学出版社1999年版,第11页。
③[宋]郑樵:《通志》卷四十九《乐略第一·乐府总序》,清文渊阁四库全书本。
④[清]劳孝舆:《春秋诗话》卷五,清《岭南遗书》本。
⑤[清]劳孝舆:《春秋诗话》卷五。
①[清]马瑞辰:《毛诗传笺通释》卷一《诗入乐说》,中华书局1989年版,第1—2页。
②[宋]魏了翁:《毛诗要义》卷五上[十二],宋淳祐十二年徽州刻本。
③《管锥篇》第一册,中华书局1986年版,第60页。
④[晋]杜预注、[唐]孔颖达疏:《春秋左传正义》卷第三十九,《十三经注疏》标点本,北京大学出版社1999年版,第1096页。
⑤[宋]王质:《诗总闻》卷一上《南·闻南一》,清武英殿聚珍版丛书本。
①[宋]吕祖谦:《左氏传说》卷第九《吴季札来聘观乐》,文渊阁四库全书本。
②以上引自[宋]程大昌《考古编》卷一《诗论》,民国校刻儒学警悟本。
③详见[明]焦竑《焦氏笔乘》卷二《诗有南雅颂无国风》,中华书局2008年版,第86—87页。
④[清]马瑞辰:《毛诗传笺通释》卷一《诗入乐说》,中华书局1989年版,第2页。
⑤[清]马瑞辰:《毛诗传笺通释》卷一《诗入乐说》,第2页。
①[清]魏源:《诗古微》上编之一《夫子正乐论》上,岳麓书社1985年版,第137页。
②[清]魏源:《诗古微》上编之一《夫子正乐论》上,第138页。
③[清]魏源:《诗古微》上编之一《夫子正乐论》上,第138页。
④[清]魏源:《诗古微》上编之一《夫子正乐论》上,第138页。
⑤[清]魏源:《诗古微》上编之一《夫子正乐论》上,第139页。
⑥如《吕览高诱注》及《后汉书·马融传》注引《说苑·善说篇》均有宁戚歌《硕鼠》的记载,而《硕鼠》即列于变《风》。《庄子·让王第二十八》中亦有这样的记载:“曾子居卫,缊袍无表,颜色腫哙,手足胼胝。三日不举火,十年不制衣,正冠而缨绝,捉衿而肘见,纳屦而踵决。曵縰而歌《商颂》,声满天地,若出金石。”([清]郭庆藩:《庄子集释》卷九下,中华书局1961年版,第977页)并非用于“以其成功告于神明”。
①[宋]程大昌:《考古编》卷一《诗论二》,民国校刻儒学警悟本。
②[清]魏源:《诗古微》中编之六《小雅答问》,岳麓书社1985年版,第500—501页。
③见[汉]班固《白虎通德论》卷第二《礼乐》:“一说东方持矛,南方歌,西方戚,北方击金。夷狄质不如中国文,但随物名之耳。”(四部丛刊景元大德刻本)
①[清]魏源:《诗古微》中编之六《小雅答问》,岳麓书社1985年版,第501页。
②[晋]杜预注、[唐]孔颖达疏:《春秋左传正义》卷第三十九,《十三经注疏》标点本,北京大学出版社1999年版,第1107页。

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