郑卫之声向被视为同类，但季札观《郑》《卫》的即兴评述则将《郑》《卫》作区别论。《左传·襄公二十九年》载：

为之歌《郑》，曰：“美哉!其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎?”

季札闻《郑》而憾其“细已甚”，由此而使“民弗堪”，遂做出国“先亡”的推论，可见，“细已甚”危害之大。对于季札之谓“细”，孔颖达认为是“为政细密”。云：“居上者，宽则得众。为政细密，庶事烦碎，故民不能堪也。”^①但这样的解释是基于儒家政教为本的文艺立场，似乎难以说通。因为“为政细密”褒贬难判，与其后的“民弗堪”、国“先亡”的贬义不尽相符。同时，歌辞一般比较简约，表达“细已甚”难度甚大。其实这很可能是季札在观乐时秉持的中道方法，表达了在艺术手法上孜求审美愉悦与功利致用的平衡的观念。亦即，他认为《郑》之诗乐的情感委婉细腻，愉悦(亦即“美哉”)有过，而功利致用不足，易诱使民众过分享乐而荒其本业。据考古学研究，郑卫之音在声乐方面多用繁声促节，采用了新的音阶。^②同时，当时的郑国除了金石乐器之外，大量的丝竹乐器得到了应用。据《战国策·齐策》记载：“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟、击筑弹琴。”齐国如此，郑、卫之乐当更加柔婉琐细，表现手法也更加丰富多彩。这才是季札既称其“美”，又谓其“细已甚”的原因。对此，清人陈启源《毛诗稽古篇》的论述亦可参证：“淫者，过也，非专指男女之欲也。古之言淫多矣，于星言淫，于雨言淫，于水言淫，于刑言淫，于游观田猎言淫，皆言过其常度耳。乐之五音十二律长短高下皆有节焉，郑声靡曼幻眇，无中正和平之致，使闻之者导欲增悲，沈溺而忘返，故曰淫也。”^③郑声细而至于“淫”的事实在历史文献中也得到了证实，《左传·昭公元年》：“中声以降，五降之后，不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也。”杜预注云：“五降而不息，则杂声并奏。所谓郑、卫之声。”^④由此也可以看出，季札观乐对于郑卫之音的认识虽然与孔子不尽相同，但孜求中和、孜求艺术服务于政教的目的还是一致的，这是从乐的角度而言。如果从歌辞的角度来看，也留有“细已甚”的些许痕迹。事实上，《郑风》中确实多有描写极细腻的作品，如《将仲子》诗，传情达意，婉转曲折。虽然《毛诗序》认为该诗是讽刺郑庄公之作，但自宋代郑樵以来，学者多认为是一首表现男女情爱的诗歌，所写的乃一篱落之间的女子，既难抑与仲子之情，又畏惧父母、兄弟、国人之言，不敢贸然相从。虽然短短数句，但情感表达则一波三折，欲迎又拒，欲拒还迎，曲折细腻堪称“细已甚”。可见，虽然季札观乐以知政为宗旨，但其闻《郑》声则主要是从艺术形式的角度来论述的。因此，季札称颂其“美”，实质是肯定了其审美愉悦的功能。当然，即使如此明显的论乐取向，也往往受到儒者的曲解，如孔颖达正义云：“‘美哉’者，美其政治之音有所善也。”孔颖达将审美与诗乐的政治功能完全统一，但这样的疏解很难解释既有“美哉”之叹，为何又有国之先亡的猜测?这显然不合季札之意。不难看出，季札评《郑》，其实是对审美愉悦与艺术社会功能做区别论。从这个意义上说，季札论乐对艺术独立性问题已有所涉及，这是孔子乃至儒家诗乐理论中鲜有论及的。

季札的“细已甚”从一个侧面体现了其艺术的评判标准。一方面，季札称颂其“美”，即肯定了其审美价值。诚如宋人张文伯所云：“美，诗人之情，不有先王之训。”^①但是，季札更重视艺术的社会功能。对于“细已甚”与“民弗堪也”之间的逻辑关系，历代学者虽然有所论及，但似乎尚不甚清晰。如孔颖达之正义，完全将审美与诗乐的政治功能相统一，认为季札所谓“美哉”，乃是“美其政治之音有所善也”，而其后的所有论述其实都消解了艺术的审美作用。季札之论的逻辑起点在于审美，“细已甚”似乎并不是指政教烦碎，而是诗乐中表现的情感委婉细腻过甚。《郑风》是季札观乐时极少对其内容提出异议的一国之风。季札既美之，又何以批评其“细已甚”呢?因《左传》的记载极简洁，其间的逻辑关系并未展开，但与季札大致同时的孔子对郑声的评价则可参证。据《论语·卫灵公第十五》记载：“子曰：行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”对于郑声淫，一般都释之为淫乐，如《白虎通·礼乐篇》：“孔子曰‘郑声淫’何?郑国土地民人山居谷汲，男女错杂，为郑声以相悦怿。”朱熹《诗集注》：“郑卫皆淫声，然《卫诗》三十九，淫奔才四之一。《郑诗》二十一，淫奔不翅七之五。卫犹为男悦女，郑皆为女惑男。……故夫子独以郑声为戒。”但是，杨慎曰：“淫者，过也。水过于平曰淫水，雨过于节曰淫雨，声过于乐曰淫声，谓郑作乐之声淫，非谓《郑诗》皆淫也。”陈启源《毛诗稽古篇》亦云：“朱子以郑声淫一语断尽《郑风》二十一篇，此误解也。夫子言郑声淫耳，曷尝言《郑诗》淫乎?声者，乐音也，非诗词也。淫者，过也，非专指男女之欲也。古之言淫多矣，于星言淫，于雨言淫，于水言淫，于刑言淫，于游观田猎言淫，皆言过其常度耳。乐之五音十二律长短高下皆有节焉，郑声靡曼幻眇，无中正和平之致，使闻之者导欲增悲，沈溺而忘返，故曰淫也。”^①陈氏认为朱熹以“淫过”之“淫”为男女“淫欲”之“淫”是理解错误，其证据之一在于夫子删《诗》以垂教立训，就不会广收淫词艳语以传示来学。果如杨慎、陈启源等人所言，“淫”之意为“过”，那么，这就与季札所评颇为近似了。季札所谓“细已甚”之“甚”，亦即“过”之意。

季札论《郑》，虽然言多贬义，但并没有明确言及“淫”，更无“淫色”“淫邪”之意，这对后世论《郑》产生了影响。首先提出“郑声淫”而欲“放郑声”的是孔子。《论语》载：“颜渊问为邦。子曰：‘行夏之时，服周之冕。乐则韶舞，放郑声，远佞人;郑声淫，佞人殆。’”(《论语·卫灵公第十五》)又：“子曰：‘恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家也。’”(《论语·阳货第十七》)《吕氏春秋》亦云：“出则以车，入则以辇，务以自佚，命之曰招蹷之机。肥肉厚酒，备以相强，命之曰烂肠之食。靡曼皓齿，郑卫之音，务以自乐，命之曰伐性之斧。”^②又说：“世浊则礼烦而乐淫，郑卫之声，桑间之音，此乱国之所好，衰德之所说。”^③高诱注曰：“郑卫之音皆新声，非雅乐。”^④孔子虽然“放郑声”，但并未言及卫，这在后世学者看来仅是“举甚言之”。对此，朱熹论述得甚为详细：

郑卫之乐，皆为淫声。然以《诗》考之，《卫诗》三十有九，而淫奔之诗才四之一。《郑诗》二十有一，而淫奔之诗已不翅七之五。 《卫》犹为男悦女之词，而《郑》皆为女惑男之语。卫人犹多刺讥惩 创之意，而郑人几于荡然无复羞愧悔悟之萌。是则郑声之淫，有甚 于卫矣。故夫子论为邦，独以郑声为戒，而不及卫，盖举重而言，固 自有次第也。^①

可见，在他们看来，郑卫虽然程度有别，但并无本质区别，皆是淫声的代表。朱熹曾引张载之言，谓卫国人的性情或轻浮，或柔弱，或怠惰，“其人情性如此，则其声音亦淫靡。故闻其乐，使人懈慢而有邪僻之心也。《郑诗》放此。”^②似乎卫为因而郑为果。可见，在正统的儒家学者看来，郑、卫并无本质区别。因此，《礼记·乐记》等文献中将郑、卫归于一类，描述了其令人惊悚的危害：“郑、卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间、濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”^③当然，斥郑卫最烈的当数朱熹，其说尽废小序。对此，后世学者诸如杨慎、毛奇龄、朱彝尊、王士祯等人多持异议，论者往往援季札观乐为据驳斥朱熹。如赵翼认为“但引季札观乐及程伊川诗说数语，则不辨自明矣。季子观乐……全无一语及于淫乱，则概以为淫奔者过也”。^④明人王鏊也对朱子说提出质疑，云：“毛郑泥于《小序》，宛转附合，多取言外之意，不为无失。而朱子不泥序说，独味《诗》之本旨，恐亦未为得也。”又言：“朱子以‘郑声淫’之一言，遂致疑于郑、卫，多指为淫奔之诗。然季子观周乐，为之歌《卫》曰：‘美哉渊乎。’歌《郑》曰：‘美哉!其细已甚。’夫《郑》《卫》既皆淫诗，何季子皆曰美哉?于郑虽讥其细，而亦未尝及其淫也。”^⑤驳议者一般都较客观地指出了郑卫之音的审美功能往往远过于所谓雅乐。历史文献中不乏这样的记载，如魏文侯谓子夏曰：“寡人听古乐则欲寐，及闻郑卫，余不知倦焉。”^⑥其实，所谓郑卫之音与雅音的区别只是相对的。《郑风》《卫风》中的部分怨诗、情诗在其他的风诗中亦有存在。子夏在回答魏文侯时就说：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趣数烦志，齐音敖辟骄志，四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”^①这便将宋、赵之音与郑、卫之音同归一类了。汉应劭亦云：“桑间、濮上，郑、卫、宋、赵之声，弥以放远，滔湮心耳。”^②事实上，《鄘风》中的《桑中》诸诗，并非讽刺礼义陵迟、男女淫奔的作品。诚如崔述所云：“《桑中》一篇但有叹美之意，绝无规戒之言。”^③后世论诗者往往以礼教为绳，一一苛责于原本自然抒写的诗作。这种观念限制了诗歌娱情悦性的作用，大大弱化了文学的审美功能。事实上，这样的胶执之论并不能完全阻滞文学抒情言志的作用。据《汉书·礼乐志》记载，在汉代，郑卫之声流行称盛，且进入了乐府，云：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调匀，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷。”^④迄至哀帝之时“郑声尤盛”，乃至迫使哀帝下诏罢去郑声。尽管如此，郑卫之声仍然十分兴盛，南北朝期间，“宋大明以来，声伎所尚多郑、卫，而雅乐正声鲜有好者”。^⑤就今本《毛诗》数量来看，《郑风》21篇，《邶风》19篇，《邶》《鄘》《卫》共达39篇，是十五《国风》之中数量最多的，这从一个侧面可以看到郑卫之声在春秋时期的影响之大，原因则在于郑卫之音的审美价值远过于雅乐，诚所谓“好音生于郑、卫，而人皆乐之于耳，声同也。”^⑥郑卫之音能更好地表达委婉复杂的情感，如刘向《新序》所载之齐宣王所言：“寡人今日听郑卫之声，呕吟感伤，扬激楚之遗风。”^⑦季札观乐，对郑卫之声唯叹其“美哉”，这主要是从审美的角度、怡情的角度而言。郑卫之音与所谓雅乐的根本区别恰如傅武仲所云：“郑卫之乐，所以娱密坐、接欢欣也，馀日怡荡，非以风民也。其何害者!”^⑧对于所谓的“淫”了无所及。

孔子所说“郑声淫”，成为后世论“郑卫之音”的圭臬。但对于“淫”的诠释众说不一，或谓之“淫色”“淫邪”，或谓之“过甚”“过之常度”。就后者而言，季札所谓“细已甚”颇合其意。但论者多以其为“淫色”“淫邪”之意，遂有乱世之音的恶谥。就此而言，季札论《郑》《卫》时了无其意，这为我们了解郑卫之音提供了一个与儒家学者不同的重要历史信息。季札论《郑》《卫》虽是即兴之言，但又有近乎史实的一面。事实上，《左传》等文献中对《郑风》的使用多明郑国之志，如《左传·昭公十六年》：

夏四月，郑六卿饯宣子于郊。宣子曰：“二三君子请皆赋，起亦以知郑志。”子齹赋《野有蔓草》。宣子曰：“孺子善哉，吾有望矣。”子产赋郑之《羔裘》。宣子曰：“起不堪也。”子大叔赋《褰裳》。宣子曰：“起在此，敢勤子至于他人乎?”子大叔拜。宣子曰：“善哉，子之言是。不有是事，其能终乎?”子游赋《风雨》，子旗赋《有女同车》，子柳赋《萚兮》。宣子喜曰：“郑其庶乎。二三君子以君命贶起，赋不出郑志，皆昵燕好也。二三君子，数世之主也，可以无惧矣。”宣子皆献马焉，而赋《我将》。^①

郑国的六卿所赋的诗歌都表达了郑国的意向，若为淫声，岂能引以自况?且韩宣子闻之欣喜并认同。可见，郑卫淫声之说，不但在季札的品评中了无踪影，见之于史乘的也并非淫邪之声所能范围。

为何时人运用《郑风》以明志，而孔子还力斥郑声呢?其中一个重要的原因当与孔子所在的鲁国历史文化有关。鲁国有承祧与维系西周礼乐文明不隳的独特责任，据《礼记·明堂位》载：“成王以周公为勋劳于天下，是以封周公于曲阜，地方七百里，革车千乘，命鲁公世世祀周公以天子之礼乐。”^②当雅乐的地位受到挑战之时，其他的诸侯国尚可容忍，但鲁国则不同，鲁国是周公的封国，制礼作乐乃周公的重大贡献，鲁国是诸侯国中独享天子之礼乐的国家，因此，他们更不能容忍礼崩乐坏。缘乎此，我们便能够理解孔子“放郑声”最重要的原因在于其“乱雅乐”，即如同“恶紫之夺朱”一样。这与其后的荀子等人有所不同，荀子排斥郑卫之音，是因为其能“使人之心淫”。因此，他提出“君子耳不听淫声，目不视女色，口不出恶言”。^①荀子与《礼记·乐记》中的观点颇为相近，认为乐之清正或淫邪关乎国之治乱，而孔子则以维护西周雅乐的正统地位为职志。因此，他删诗正乐，使“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”^②但是，孔子胶执于正统并不能改变礼崩乐坏的趋势，根本的原因是西周之礼乐已经固化为僵死的程式，而不能适应变化了的时代要求。与此截然不同的是，郑卫之声既承绪了殷商之乐成熟的基因，同时又很少有礼的束缚。郑、卫、齐、宋等国既非王畿之地，亦非鲁国那样以承祧礼乐正宗为己任的邦国，因此，雅乐的束缚与影响力相对较小，郑卫之音作为民间音乐能够得以发育与广泛流播。

在对郑卫之音一片挞阀声中，季札对于郑卫之音较为平和的评论便显得尤为难得。郑卫之音的流行打破了西周雅乐定于一尊的不利局面，促进了灵活多样的音乐的发展，使音乐自然地抒写情感，而不仅仅是教化的工具，这是音乐自身发展的必然趋向。因此，季札对于郑卫之音的“美哉”之赞，在后代文人中也得到了承续。唐代白居易便认为艺术有其独立性，他在《复乐古器古曲》中云：“是故和平之代，虽闻桑间濮上之音，人人情不淫也，不伤也，乱亡之代，虽闻《咸》《矱》《韶》《武》之音，人情不和也，不乐也。”^③孔、荀等人的崇雅之论并不能改变郑卫之音的流行，这基于两个方面的原因：其一，雅乐乃宫廷庙堂之乐，并不能反映下层百姓的情感与生活。因此，郑卫之音不可无，不可抑。其二，雅乐因为是礼之辅，而礼又是森严不可僭越的，这就决定了雅乐也必然是僵化板滞之乐。这就无怪乎魏文侯闻之而欲睡了。而当艺术失去了愉情悦性、抒发情感这一最基本的功能，而仅存隆礼敦化功能之时，也就失去其存在的最根本的理由，必然会窒息艺术的生命。因此，冯梦龙云：“虽然，桑间濮上，《国风》刺之，尼父录焉，以是为情真而不可废也。山歌虽俚甚矣，独非郑卫之遗欤?”^④他将山歌与郑卫之音相联系，承认了“情真而不可废”，亦即自由灵活地表达情感，乃是艺术存在与发展的必然要求。

当然，季札之论又有与孔子相通的一面。这主要体现在以下三个方面。其一，孜求中和之美。孔子论诗乐主张“乐而不淫，哀而不伤”(《论语·八佾第三》)，以中和为美，这也是季札观乐时品歌论乐的核心取向。除了其在论《邶》《鄘》《卫》时所说的“忧而不困”之外，在孔子之前，季札论《豳》时已有“乐而不淫”，论《颂》时也有“哀而不愁”之评。在论《颂》时更是以“直而不倨，曲而不屈”等14个相同的句式，状写了《颂》在内容方面持节有度，音律方面“五声和，八风平，节有度，守有序”的和谐之美。其二，以乐观政、以诗观政的功利文艺观。孔子说：“小子何莫学乎诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”(《论语·阳货第十七》)其中的“观”，就是通过诗歌观风俗，知盛衰，这是儒家文艺观的重要特征。而季札观乐时不但在论《郑》时从“细已甚”，推想到“民弗堪”，乃至对其国祚的忧虑，而且整个论乐过程都是通过诗乐以知一国之盛衰、君德的高下。其三，季札在肯定郑卫之音具有审美愉悦的前提之下，也特别推崇雅乐。这固然从其“请观周乐”的目的可以看出，同时，他在品鉴论述之时，对于《颂》有极致之评。当然，季札的崇雅倾向也是与其功利文艺观相通的，因为《颂》与《风》相比较，更真实直接地记录了时代的特征，《大雅》《颂》堪称是史诗。因此，季札对于《颂》的极度推崇，也体现了注重作品的观世功能是其文学观的首要特征，这与孔子的思想并无二致。其四，对于郑声的评价具有相通之处。季札对于郑声虽然有“美哉”之叹，但接着便做出了观乐之时的唯一贬评：“其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎?”而对于《邶》《鄘》《卫》则均为褒赞之评。同样，孔子亦独曰“郑声淫”，而并未论及卫。清人马瑞辰提出了这样的问题：“顾卫宣淫烝，行同禽兽，《墙茨》济恶，《桑中》刺奔，淫风流行，较郑滋甚，而夫子独曰‘郑声淫’，何哉?”^①对此，马瑞辰的解释是：

《左传》，秦医和告晋侯曰：“先王之乐，所以节百事也，故有五节，迟速本末以相及，中声以降。五降以后，不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子费听也。”服子慎释之曰：“郑重其手而声淫过。”是知淫之言过。凡事之过节者为淫，声之过中者亦为淫，不必其淫于色也。而诗言其志，歌咏其声。诗之失愚，乐之失奢，二者相因而各有别。卫之淫在诗，郑之淫在声也。卫诗之淫在色，郑声之淫不专在色也。^①

马瑞辰认为，孔子仅论“郑”，乃因为其“声”，亦即郑乐之淫，即如《左传·昭公元年》记载的医和所谓“烦手”所致。而郑乐之“烦手淫声”，与季札所谓“细已甚”，其意正同。同时，季札所做的“民弗堪也，是其先亡乎”，也确实可能与《郑风》本身的内容有关。孔子所谓“郑声淫”，确有“不专于色”的含义在。对此，马瑞辰有这样的分析：

郑自叔段好勇，兵革相寻，公子五色，弑夺叠见，逆气成象而淫乐兴焉。是故《郑风》二十一篇，惟《缁衣》美武公，其二十篇皆刺诗，即皆为淫声。男女之奔为淫，君臣之乱未始非淫也。风俗之偷为淫，师旅之危未如非淫也。阴阳之过为淫，风雨晦明之疾未始非淫也。^②

马瑞辰为证圣而说《郑风》，其实主要承祧了朱熹《诗集传》的观点：将《郑风》等同于“郑声”，遂援圣以贬评《郑风》。事实上，《诗》论家们往往不太注意孔子所说的郑之“声”与《郑风》可能存在着的些许差异，孔子的“郑声淫”“放郑声”遂成后世评价《郑风》的经典依据。而此前季札闻歌《郑》与歌《卫》做出的不同评价，同样依稀可见其与此后孔子论乐意脉贯通的痕迹。

季札观乐在孔子知事之前，孔子谓“延陵季子，吴之习于礼者也”，^③可见其对季札的敬意。江阴的季子墓旁，有“呜呼有吴延陵君子之墓”之碑，亦即“十字碑”，相传为孔子所书。虽然博雅如欧阳修尚不能判其真伪，故而见录于《集古录》，“以俟博识君子”。^④尽管此碑真伪难稽，但季札论乐对孔子的文艺思想有诸多启迪，孔子对季札甚为推敬则是历史事实。从这个意义上说，季札观乐时的诸多即兴之论，对儒家文艺观实有先发之功。而对于郑卫之音的些许融通之评，则体现了季札宽广的文艺视野与襟怀。

①《春秋左传正义》卷第三十九,《十三经注疏》标点本,北京大学出版社1999年版,第1098页。
②冯洁轩通过新郑城出土的六枚春秋时代甬钟的测音结果发现,“不管从新音阶或旧音阶的角度来看,它的隧音和鼓音结合起来,已构成完整的七声音阶。”(《论郑卫之音》,载《音乐研究》,1984年第1期)而周乐则是五声音阶。郑、卫据于殷商故地,故其音乐受其影响。
③转引自程树德《论语集释》卷三十一《卫灵公上》,中华书局1990年版,第1088页。
④以上引自[晋]杜预集解《春秋经传集解》第二十《昭公一》,上海古籍出版社1978年版,第1201—1202页。
① [宋]张文伯:《九经疑难》卷四《毛诗·郑国风·季札美歌郑风》,明祁氏澹生堂钞本。
①以上转引自程树德《论语集释》卷三十一《卫灵公上》,中华书局1990年版,第1087—1088页。
②许维遹:《吕氏春秋集释》卷第一《本生》,中华书局2009年版,第16—18页。
③许维遹:《吕氏春秋集释》卷第六《音初》,第143页。
④引自许维遹《吕氏春秋集释》卷第十八《淫辞》,中华书局2009年版,第493页。
①[宋]朱熹:《诗集传》卷第四,中华书局2011年版,第72页。
②[宋]朱熹:《诗集传》卷第三,第53页。
③[清]孙希旦:《礼记集解》卷三十七《乐记第十九之一》,中华书局1989年版,第981页。
④[清]赵翼:《陔馀丛考》卷二《诗序》,中华书局1963年版,第27页。
⑤引自文征明《太傅王文恪公传》,《文征明集》卷第二十八,上海古籍出版社1987年版,第662—663页。　
⑥《汉书》卷二十二,《礼乐志第二》,中华书局点校本,第1042页。
①《史记》卷二十四《乐书第二》,中华书局点校本,第1224页。
②[汉]应劭:《风俗通义·声音第六》,明万历两京遗编本。
③[清]崔述:《读风偶识》卷二《邶鄘卫风》,清崔东壁遗书本。
④《汉书》卷第二十二,中华书局点校本,第1071页。
⑤[唐]李延寿:《南史》卷十八《萧惠基传》,中华书局1975年版,第500页。
⑥[汉]桓宽:《盐铁论》卷第五,《相刺》第二十,四部丛刊本。
⑦[汉]刘向:《新序》卷二《杂事第二》。
⑧[梁]萧统编、[唐]李善注:《文选》卷十七,《舞赋》,上海古籍出版社1986年版,第796页。
①[晋]杜预集解:《春秋经传集解》第二十三《昭公四》,上海古籍出版社1978年版,第1411页。
②[清]孙希旦:《礼记集解》卷三十一,中华书局1989年版,第842页。
①[清]王先谦:《荀子集解》卷十《乐论》第二十,中华书局1988年版,第381页。
②《史记》卷四十七《孔子世家第十七》,第1936—1937页。
③[唐]白居易:《白居易集》策问六十四《复乐古器古曲》,中华书局1979年版,第1365页。
④《叙山歌》,见《明清民歌时调集》,上海古籍出版社1987年版,第269页。
① [清]马瑞辰撰:《毛诗传笺通释》卷八《郑风·郑风总论》,中华书局1989年版,第249页。
①[清]马瑞辰撰:《毛诗传笺通释》卷八《郑风·郑风总论》,中华书局1989年版,第249—250页。
②[清]马瑞辰撰:《毛诗传笺通释》卷八《郑风·郑风总论》,第250页。
③[清]孙希旦:《礼记集解》卷十一《檀弓下第四之二》,中华书局1989年版,第294页。
④[宋]欧阳修:《集古录跋尾》,人民美术出版社2010年版,第8页。

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