1919年10月，在军事形势危急的彼得格勒，一个受人尊敬的剧院导演正在一个名为“无产阶级文化派”的组织举行关于艺术史的系列讲座，他的听众因为军事行动而不断发生变动。同时，无产阶级文化派的剧院还在准备上演一出由一位红军战士创作的戏剧来纪念十月革命两周年。“这种政治动荡、物质贫乏和文化创作引人注目地混合在一起的现象，在革命俄国比比皆是。类似的现象可以很容易地在当时的杂志、报纸和文化工作者的回忆录里发现。它们生动地描绘了，革命的支持者们并不打算将其目标限制在建立新的政治和经济秩序，它们还希望创造新的文化秩序。”^[1]无产阶级文化派就是为实现这种理想而形成的文化组织，它是成立于1917年10月的“无产阶级文化协会”的俗称。

1918年召开了全俄无产阶级文化组织大会，会议确定了建设苏维埃文化的方法与路径。其纲领的原则是：艺术家独立于党和国家，新文化只能通过摧毁旧文化才能形成。1920年，成立了“全俄无产阶级作家协会”，后来该组织改称为“俄罗斯无产阶级作家协会”，简称为“拉普派”。在革命初期和新经济政策时期，“精神文明是由两种不同文学流派之间的矛盾决定的，这两种不同的文学流派分别叫做‘拉普派’和‘山隘派’”。“从某种意义上来看，‘拉普派’和‘山隘派’都是20年代文学艺术整个过程中的两个极端”。^[2]无产阶级文化派则是拉普派的文化思想先驱，而且，无产阶级文化派因为成立在前，到拉普派成立时，它已经有了巨大发展。在1920年代初，无产阶级文化派已经在全国建立起1381个文学和艺术协会，全盛时期拥有会员40万人，出版杂志20种，还有自己的出版社，其中《号角》、《工厂的霞光》和《无产阶级文化》在群众中具有强大影响力。无产阶级文化派提倡绝对的人道主义，符合广大群众了解文化与创作的要求，但其领导者的文化虚无主义，却将无产阶级文化派引向了死胡同。

无产阶级文化派的领导人波格丹诺夫等人认为，任何一种艺术都只能反映某一个阶级的经验与世界观，而不适合其他阶级。按照这一理论，所有前人创造的文学艺术作品都不属于无产阶级，所以必须建立崭新的无产阶级文化。无产阶级文化派成员的创作基本上反映了这一观念，诗人基里洛夫写道：“以我们明天的名义——我们要把拉斐尔烧成灰，把博物馆统统捣毁，把那艺术之花踏得粉碎。”^[3]还有的无产阶级文化活动家提出要把普希金、托尔斯泰、格林卡、柴可夫斯基和列宾的作品统统抛弃。

无产阶级文化派是在与临时政府的对抗中形成的，在布尔什维克党取得政权以后，他们仍然希望保持自治，不愿意接受苏共的领导，而且坚持认为，独立的无产阶级文化派将增强无产阶级在新的政治秩序中的地位。它的领导人还认为，无产阶级有四个组织，党、工会、合作社与文化组织，而这四个组织同样重要。

无产阶级文化派对文化艺术创作充满空想，他们认为，只要接受适当的教育，每一个工人都可以成为作家和艺术家。因此，无产阶级文化派为工人开办了许多形式的艺术讲座。

1920年12月，在受到苏共中央的公开批评并被撤换领导人之后，无产阶级文化派开始走向衰落，其成员不断减少，其对苏联文化的影响被“拉普派”取代。“无产阶级文化派未能创建一种未来的文化，然而，它体现了革命初期令人欢欣鼓舞的乐观主义，这种乐观主义培育出一种信念：任何一个厨师都可以管理国家，任何一个组织都可以管理经济，任何一个工人都可以写出十四行诗。这种乌托邦观念未能熬过1920年代，但它是寻求政治、经济与文化转变而进行的革命重要的组成部分。”^[4]

“拉普派”在思想上与无产阶级文化派并无太大区别，有时他们甚至走得更远，高尔基都曾经是他们批判的对象。他们与无产阶级文化派的区别在于，他们自觉接受苏共的领导，不寻求无产阶级的文化自治。

与“拉普派”对立的“山隘派”是1924年围绕杂志《红色处女地》而形成的一个文化派别，这个派别吸引了后来在苏联文学界成就非凡的卡达耶夫、马雷什金等作家。这个派别坚持俄国文学与世界文学传统的继承性，同时，“他们号召同时代人要面向未来，使他们对未来产生非常专一的兴趣，而少对眼下的现代性感兴趣”^[5]。他们的文艺理论自相矛盾，他们认为艺术与科学一样，都能认识生活，却又将文学艺术都看作是生产和日常生活的附属品。

1921年2月，彼得格勒出现了一个新的文艺流派——谢拉皮翁派。谢皮拉翁派坚持传统的艺术思想，传统的创作价值和文学为全人类服务的思想。

新经济政策时期，苏联的文化环境相对宽松，革命前已经存在的文学艺术流派仍然在继续进行创作，新的作品也在不断推出。革命前即以《彼得堡》等作品闻名的象征派作家别雷创作了新的作品《处于危险境地的莫斯科》，创办了杂志《思想家论丛》。现实主义作家柯罗连科完成了长篇自传体小说《我的同时代人的故事》，象征主义和形式主义的作品得到了广泛传播。“他们继续以自己所固有的风格，遵循自己过去的创作原则进行创作。”先锋派艺术在这个时期甚至还得到了发展，1926年在列宁格勒成立了一个名为“真实艺术协会”的文艺团体，它是由列宁格勒一批作家建立的。这个文艺团体，“在1920年代晚期，是苏联文学中先锋派最后的、当然也是最奇异的，无可争议的也是最重要的展示”^[6]。这个团体之所以被认为是奇异的，是因为他们的创作方法在当时根本无法被人们所理解，后来的研究认为这个团体所运用的创作方法实际上处于现代主义与后现代主义之间。

在新经济政策时期，尽管不同的文学艺术流派依然可以进行创作，但毕竟俄国—苏联已经是一个不同于过去的国家了，它需要新的文艺作品来反映过去不久的革命与内战，反映新的社会制度下新的观念。这样的作品除了无产阶级文化派的参与者所创作的作品之外，具有艺术感染力的新型文艺作品在这个时期崭露头角，并深刻影响了后来苏联的社会主义文化。

1923年，伊万诺夫创作了以一个人在革命前后的发展线路鲜明的长篇小说《蓝色的沙滩》，这部小说被认为是第一部关于革命时代的史诗性作品。此后，绥拉菲莫维奇根据内战经历写成的长篇小说《铁流》，革拉特科夫根据内战结束后经济建设状况写成的《水泥》，富尔曼诺夫的《恰巴耶夫》，费定的《城与年》、《兄弟们》和拉夫列里约夫的《第四十一个》，都是不同于以往俄国文学的新型的文学。而法捷耶夫根据内战经历创作的长篇小说《毁灭》，开始了苏联文学创造的新阶段。从伊万诺夫到费定、法捷耶夫，这些属于真正意义的苏联文学作品，经历了从注重环境、事件到注重个人心理刻画和生活道德论证的转变，这个变化可以看做是新的苏联文学形成并正在走向成熟的标志。同时，苏联的讽刺文学也逐渐成熟，伊利夫和彼得罗夫的《十二把椅子》，作品“依据果戈里的经验，独创性地发扬了世界文学中描写骗子活动小说的传统”^[7]，这篇小说讽刺的是从旧制度进入新社会后，仍然梦想通过意外之财一夜暴富的各种类型的冒险家，却在结尾与工人的形象进行对比，其暗含的对传统思想的批判与对新的思想的肯定，恰恰是后来的苏联社会主义现实主义所表现的主题。

[1] Lynn Mally,Culture of the Future,University of California Press,1990,p.1.
[2] 格奥尔吉耶娃:《俄罗斯文化史:历史与现代》,北京:商务印书馆2006年版,第550页。
[3] 郑异凡编译:《苏联“无产阶级文化派”论争资料》,北京:人民出版社1980年版,第53页。
[4] Lynn Mally, Culture of the Future, University of California Press,1990,p.259.
[5] 格奥尔吉耶娃:《俄罗斯文化史:历史与现代》,北京:商务印书馆2006年版,第550页。
[6] Graham Robers,The last Soviet Avand-Garde, Cambridge University Press, 1997,p.1.
[7] 列·费·叶尔绍夫:《苏联文学史》,北京:北京师范大学出版社1987年版,第114页。

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